dwutygodnik - strona kultury

Anna Królica

Inscenizacje „Święta wiosny” Strawińskiego są dowodem na wyjątkowe znaczenie tego dzieła. Kolejne wersje urastają do rangi rytuału, powtarzanej przez następnych choreografów ceremonii, nadającej ciągłość, a nawet sens historii tańca

Legendarne „Le Sacre du printemps” (1913) Igora Strawińskiego wciąż powraca na europejskie sceny. Właściwie „Święto wiosny” jest tą choreografią, która spaja historię tańca; jest pomostem łączącym dwie tradycje, traktowane często (choć niesłusznie) jako opozycyjne: balet i taniec współczesny. Podobnie jak Sabine Huschke (niemiecka badaczka i historyczka tańca), wielu teoretyków uważa dziś, że tym spektaklem Wacław Niżyński zainicjował nową kulturę tańca, opartą na zupełnie odmiennych zasadach, którą dziś nazwalibyśmy tańcem współczesnym.

Obejrzenie dziś kanonicznej wersji tego modernistycznego baletu zaczyna być nie lada wydarzeniem. Każdy liczący się choreograf chce pokazać swoją perspektywę patrzenia na to arcydzieło. Nawet jeśli kolejne wersje coraz mniej mają wspólnego z pogańskim (ruskim) obrzędem ku czci wiosny – tak jak chcieli je widzieć Niżyński i Rerich – to mimo wszystko przyczyniają się one do wytworzenia określonej tradycji. Wciąż zmienia się kontekst wystawiania tego dzieła, obserwuje się redukcje kolejnych tematów, wątków i elementów. Coraz bardziej odchodzi się od pierwotnej koncepcji „Święta wiosny” Niżyńskiego-Rericha i Strawińskiego.

Wśród nowych możliwości patrzenia na „Święto wiosny” zwraca uwagę choćby awangardowa propozycja Karole Armitage, która w „Rite of Spring – Summer of Love” (2009) dokonała zerwania ostatniej nici łączącej – wydawałoby się wiecznie – „Święto wiosny” z tradycją. Armitage nie posłużyła się bowiem kompozycją Strawińskiego, tylko zastąpiła ją muzyką autorstwa Lukasa Ligeti i Burkina Electric.
Muzyka Strawińskiego była dla choreografii Niżyńskiego czymś, co ją konstytuowało, a zarazem wytwarzało wspólną ramę dla wszystkich kolejnych jej wariantów. Do tej pory zmiany przejawiały się raczej w modyfikacji układów choreograficznych, liczbie osób w zespole oraz odejściu od fabuły, koncentracji na jednym jej wątku. Muzyka pozostawała niezmienna, święta.
Skandal, którym zakończyła się prapremiera z 1913 roku, był odpowiedzią publiczności w takim samym stopniu na nonszalanckie zastosowanie w choreografii estetyki brzydoty i ciężkości, jak i na awangardowy charakter samej muzyki. Trudno sobie wyobrazić „Święto wiosny” bez muzyki Strawińskiego i bez aktu złożenia ofiary podczas wiosennego rytuału odrodzenia natury – a jednak współcześnie powstają i takie wersje arcydzieła.

Kolejne choreografie – a może bardziej inscenizacje, gdyż nie o samą kompozycję ruchu tu chodzi – paradoksalnie negują i równocześnie afirmują dzieło trzech artystów: Strawińskiego, Niżyńskiego i Rericha. Trzeba się zgodzić z Thomasem Hahnem, który w 2010 roku w niemieckim czasopiśmie „Tanz” napisał: „Wystawienie «Sacre du printemps» nie jest już żadnym społecznym manifestem, żadnym aktem samym w sobie. To jest dyskurs, wobec którego w pejzażu tanecznym artysta próbuje określić samego siebie; to jest wyzwanie, które stawia się po to, aby przy nim dorosnąć i zmierzyć się ze swoimi kolegami lub konkurencją”. Jak więc wygląda praktyka wystawiania „Święta wiosny”, w ramach której funkcjonują i ścierają się wypowiedzi kolejnych choreografów?

Zacznijmy od „Frühlingsopfer” (Ofiara wiosny) Piny Bausch (1975) – spektaklu mocno zakorzenionego w historii tańca, jak i w historii samego „Święta wiosny”. Dla Bausch najważniejszy staje się temat ofiary. Kontekst etnograficzny zostaje pominięty i wymazany. Daje to możliwość uniwersalnego odczytania choreografii, a także interpretacji feministycznej. Oto rola kobiety we współczesnym społeczeństwie porównywana jest do jej miejsca w prymitywnej wspólnocie, w której zostaje ofiarą. To bardzo wymowna interpretacja. Choć Bausch odżegnywała się od tego sposobu odczytania, w wielu recenzjach ten wątek powracał. W „Frühlingsopfer” nowatorsko został poprowadzony sposób ekspresji ciała tancerzy. Na prapremierze poza choreografią – rytmicznym dreptaniem, powracającymi podskokami – obraz pierwotnej dzikości wzmacniały kostiumy. Suknia Wybranej u Niżyńskiego była zdobiona ludowymi, ruskimi wzorami przy rękawach i w dolnej części, wyraźnie kontrastując z półnagimi mężczyznami, których twarze i głowy zakrywały niedźwiedzie skóry. Tej symboliki barw i efektu archaicznych kostiumów w przedstawieniu Bausch nie ma. Zastąpione one zostały samą estetyką ruchu.

Podobnego efektu nie udało się stworzyć Maurice’owi Bejartowi (1959). Francuski choreograf, podobnie jak Bausch, odrzucił archaiczny sztafaż. W jego inscenizacji ruch był związany z estetyką baletową. Wertykalne, niemalże wyrzeźbione ciała, zachowały strzelistość postawy. Nawet podczas gwałtownego wytupywania rytmu czy powtarzania ruchów kopulacyjnych. Ta posągowa smukłość i gotyckość ciał stwarzała poczucie dystansu. W wersji Bausch ciało zostało zawłaszczone przez niedający się stłumić instynkt. Ta dzikość, uwidaczniająca się w działaniu, upodabniała gromadę ludzi do hordy wilków.

W 2001 roku jeszcze silniejszy przekaz udało się stworzyć Angelinowi Preljocajowi. Już na pierwszy rzut oka widać, że Francuz pozostaje pod wpływem Bausch (nie on jeden zresztą). Ślady tej inspiracji można zaobserwować choćby w scenografii.
Rolf Borzik, scenograf „Frühlingsopfer” Piny Bausch, zasypał scenę naturalnym torfem. Ten gest przypominał o ważnej relacji pomiędzy naturą a człowiekiem, do której odwoływał się w pierwotnej wersji Niżyński i Rerich (w projektach scenografii i kostiumów Rericha przyroda była siłą asymilującą i wspierającą człowieka; w choreografii Niżyńskiego wydobyty został przede wszystkim złowrogi potencjał natury – istniejący również w muzyce Strawińskiego). Obecność naturalnego torfu na scenie miała sygnalizować łączność człowieka z organicznym światem, pozwalała też tancerzom na kontakt z ziemią.
W inscenizacji Preljocaja zamiast torfu pojawia się sześcienny, pofalowany kawał gruntu pokryty trawą, to w tej przestrzeni nastąpi finałowe ofiarowanie. Jej granic strzegą tancerze, otaczający ze wszystkich stron Wybraną. Wybrana (Nagisa Shirai) szarpie się, próbuje uciec z rytualnej przestrzeni, w której za chwilę dokona się mord. Gromada jednak dominuje, zdziera z niej ubranie. Ofiara, zawstydzona własną nagością, próbuje skryć się w trawie. W pewnym momencie z determinacją wstaje i tańcząc, podejmuje kolejną próbę wyrwania się z kręgu. Następne sceny nieuchronnie przybliżają obrzęd ku finałowi. Poprzedza ją rytualny zbiorowy gwałt. Wybrana wciąż jeszcze walczy. W ostatniej scenie następuje nieoczekiwana zmiana: kobieta kładzie się spokojnie na ciepłej trawie i – w akcie przymierza zawartego nagle z przyrodą – czeka. Rozluźnia napięte wcześniej do granicy bólu mięśnie, jakby chciała zasnąć. W jej zachowaniu jest już tylko ufność. Żadnego lęku ani wyczerpania.

Tak dosłownie pokazanej sceny agresji nie ma we wcześniejszych choreografiach. Podobnie jak kontrastu pomiędzy brakiem porozumienia z drugim człowiekiem a silnym związkiem z naturą. Zdawać by się mogło, że właśnie ta dzikość, gwałtowność ruchów, podsycana przez muzykę, zawsze będzie znakiem „Święta wiosny”: ekstatyczny taniec, rytmiczne dreptanie, kopulacyjne wygięcia ciał, podskoki, drgawki. A jednak to tylko kolejny fantazmat.

W 1982 roku Daniel Léveillé w swojej wersji dzieła odrzucił wszystkie frenetyczne działania. Nie pojawia się tutaj temat obrzędu czy składania ofiary. Jeśli nawet chce się widzieć w powtarzanych działaniach rytuał, to może chodzi tu tylko o małe rytuały życia codziennego. Na scenie pojawia się czterech mężczyzn z odsłoniętymi torsami. Nie są żadną zwartą grupą, prowadzącą ciała w tym samym rytmie. Po scenie poruszają się w sposób rozproszony, każdy inaczej. Tylko chwilami ich gesty schodzą się wspólnie lub wspólnie zastygają. Ruch jest bardzo prosty, rzec by można – naturalny. Nie archaiczny, nie ekspresyjny, nie baletowy. Każdy tancerz porusza się w swoim rytmie, choć zawsze zgodnie z głosem jednego instrumentu. Co ciekawe, biorąc pod uwagę wcześniejsze interpretacje „Święta wiosny”, ta pozostaje odmienna także z powodu braku fizycznej bliskości pomiędzy tancerzami. Nie dochodzi tu do żadnych relacji, dotyku, nawet jeśli odbywają się niekonwencjonalne duety czy interakcje. Pomiędzy ciałami zawsze zostaje wolna przestrzeń, jakby wykonawcy nie dostrzegali się na scenie. Choreografia jest raczej niedokończonym szkicem, nie pełnometrażową formą. Wersja Léveillé – poza użyciem muzyki Strawińskiego i umuzycznieniem przestrzeni – nie ma z pierwowzorem zbyt wiele wspólnego. Nie ma składania ofiary. Nie ma przyjścia wiosny. A jednak w latach osiemdziesiątych koncepcja wystawienia baletu właśnie w taki sposób cieszyła się dużą popularnością.

Nie inaczej dzieje się w „Święcie wiosny” Xaviera Le Roy (2007). Jego twórca proponuje właściwie koncert symfoniczny, podczas którego próbuje wejść w rolę dyrygenta. Le Roy, zainspirowany koncertem w Filharmonii Berlińskiej, a szczególnie ruchami dyrygenta Simona Rattle’a, postanawia nauczyć się jego gestyki. Prosi o lekcje samego dyrygenta, traktując jego sposób dyrygowania jako swoistą choreografię. Po półtorarocznym przeszkoleniu z dyrygentury Le Roy zadaje przewrotne pytania. Czy za występ otrzyma takie samo honorarium, jak słynny dyrygent po koncercie „Święta wiosny”? Czy jego praca zostanie uznana tylko za choreografię, pomijając jej cały pragmatyczny aspekt, bo przecież jest w stanie dyrygować orkiestrą? Czy tylko naśladuje gestykę Simona Rattle’a, a może jednak po prostu tańczy? Jego pomysł przypomina nieco projekt Katarzyny Kozyry „W sztuce marzenia stają się rzeczywistością”, gdzie artystka również zdecydowała się na odegranie nie swojej roli – roli diwy operowej. Kontekst tej decyzji jest oczywiście odmienny, chociaż ma podobnie performatywny charakter.

Przykłady można mnożyć. Co więcej: nie widać, aby wyczerpywały się koncepcje na kolejne choreografie. „Święto wiosny” staje się zbiorowym mitem, uniwersalną opowieścią o człowieku. Od pięciu lat w Poznaniu organizowany jest „Festiwal Wiosny”, dzięki któremu możliwe okazało się poznanie słynnych inscenizacji europejskich (Heddy Maalem, Xavier Le Roy, Klaus Obermeier, Emanuel Gat Dance, Daniel Léveillé, Raimund Hoghe). Z niezrozumiałych przyczyn rodzimi twórcy rzadko decydują się na inscenizowanie własnej wersji tego dzieła (wyjątkiem jest tu wspomniana Katarzyna Kozyra). W przyszłym roku w Poznaniu swoją wersję „Święta wiosny” ma przedstawić gdański Teatr Dada von Bzdülöw...