dwutygodnik - strona kultury

Marta Lisok

Świadomość niedoskonałości medium, potrzeba działań abstrakcyjnych i wstyd przed powtórzeniem zmuszają Bartosza Kokosińskiego do eksperymentów. Jego serie wygiętych do granic wytrzymałości obrazów w tle mają tę samą cielesną tkankę

Bartosz Kokosiński, „Na początek – koniec”. Galeria Nova, Kraków, marzec–kwiecień 2010, kurator: Marta Skowrońska

Od dłuższego czasu jego prace wierciły się, nie wytrzymując w ustalonej pozycji. Obrazy podzielone na prostokątne kawałki, jak w kostce rubika, można było modyfikować, przesuwając poszczególne części. W cyklu „Choroby malarstwa”, spełniającym koszmary każdego malarza, płótna zaraziły się zwiotczeniami. Pojawiały się na nich bąble i wysypki.  W przypadku obrazów przedstawiających wypadki samochodowe, kojarzące się ze zmiażdżoną materią, wygięcie blejtramu w łagodne esy wytłumiło drastyczność treści.

Bartosz Kokosiński „Bez tytułu (obraz
pożerający scenę rodzajową)”, fragment,
2010, technika własnaW cyklu „Fit” Kokosiński, wychodząc od fascynacji zwartą architekturą męskiego ciała, układem kostek, mięśni i ścięgien, namalował serię prostych ćwiczeń fizycznych: skłonów, wygięć do tyłu czy kołysek. Tym razem do zastosowania giętych blejtramów skłoniła go niejasność sytuacji. Nie wiadomo, czy to ćwiczący podporządkowuje ruchowi swojego ciała materię obrazu, czy, przeciwnie, niewidoczna siła wygina ramę i ciało przedstawione na obrazie.

Tytuł nowej wystawy „Na początek – koniec” sugeruje wyczerpanie. „Zabrnąłem zbyt daleko w poprawnym, rzemieślniczym wykonaniu giętego obrazu”, mówi artysta. Potrzeba gięcia, coraz bardziej spychająca temat na drugi plan, służy odsłanianiu mięsistej, lewej strony obrazów, ich zaplecza, kulis.

Bartosz Kokosiński „Z cyklu skóry”,
2010, olej na płótnieNa wystawie panuje atmosfera znużenia i wyczerpania. Okaleczone obrazy przypominają pochylone nagrobki albo oparte o ściany materace, które lada moment zsuną się na podłogę. Emanują nostalgią manierystycznego mauzoleum, usianego fałszywymi elementami architektury, które nie spełniają żadnej konstrukcyjnej funkcji, ale zachwycają warsztatową biegłością. Obraz, który pożera scenkę rodzajową, jest zwinięty jak naleśnik. Inny, przypominający zgięcie skóry na łokciu, próbuje się skleić. Realizuje postulat Ada Reinhardta – nie chce, żeby na niego patrzono, zamyka się. Dwa inne obrazy są czarne, lśniące. Nie jest to jednolita czerń – można zauważyć przetarcia i subtelne przebarwienia, miejsca, gdzie kolor zaczyna falować.

W jednej ze scen filmu „Videodrome” Davida Cronenberga, widać oddychający telewizor, którego plastikowe ścianki pod wpływem rozbuchanego programu nabrzmiewają, odsłaniając siatkę pulsujących żył. Ekran okazuje się płynną plazmą wysuwającą się w kierunku widza. Nie mieści się, prawie wylewa na zewnątrz, trzymany tylko napięciem powierzchniowym. Kokosiński w swoich skórzastych pracach sięga po bliski tej scenie ikonoklastyczny lęk, wzbudzany przez obrazy, które mają większy ciężar niż sama rzeczywistość, są jej kondensacją. Jego obrazy, z naturalistycznie oddanymi fragmentami ciała rozprasowanymi na płaszczyźnie, sugerują kanibalistyczno-myśliwskie fascynacje. Wszystkie niedoskonałości skóry z jej przebarwieniami, pieprzykami, drobnymi zaczernieniami i zmarszczkami są nobilitowane przez naciągnięcie na blejtram.

Bartosz Kokosiński „Bez tytułu”, 2010,
technika własnaW 2005 roku Kokosiński sformułował „Kilka łatwych kroków prowadzących do powstania obrazu”, pokazujących krok po kroku, jak obrobić dowolne zdjęcie w Photoshopie i przenieść je na płótno tak, by spełniało wymagania stawiane współczesnemu modnemu malarstwu. Parametry i wskazówki spisał w punktach, programując potencjalnego twórcę. Na podobnych zasadach przegiętym obrazom w galerii novej towarzyszy wideo, pokazujące sprzęty i narzędzia potrzebne do ich wytworzenia. Kokosiński upaja się pracą: własną precyzją, umiejętnościami, świadomością upływającego w warsztacie czasu. Słychać huk piły i wiertarki, widać, jak ostrze zagłębia się w drewno. Kamera śledzi ruch mechanizmów i zakamarki pracowni. Zbliżenia nie pozwalają objąć całego procesu przygotowania. Widz dostaje jedynie strzępek przepisu, który bez osoby artysty jest do niczego nieprzydatny. Praca rodzi się gdzieś pomiędzy włączeniem światła w pracowni, uporządkowaniem narzędzi a odpaleniem piły.

Na plakacie promującym wystawę widać nagi tors mężczyzny, któremu z ust zwisają wstążki czarnego makaronu. Postać wciąga ciemne strużki albo wymiotuje. Rozwarstwia się i dzieli na nici, linie, zaczyna zmieniać stan skupienia. Pierwszy obraz, na jaki natrafiamy, wchodząc do niewielkiej galerii, jest spalony. Zwęglone resztki nałożone zostały na inny biały obraz, przytwierdzone jak rzeźba do postumentu. Reinterpretacja kolażu i rewaloryzacja abstrakcji obumiera w tym ślepym zaułku. Piwniczna lokalizacja galerii świetnie wygrywa cmentarny charakter prac. Po trzystu rysunkach wykonanych wiertarką i topiącej się makiecie Hagia Sophia wykrojonej w wosku pszczelim, decyzja o podpaleniu obrazu przynosi Kokosińskiemu oczyszczenie. Zagęszczenie prowokuje nieunikniony wybuch i nowe formy zlepiają się w popiołach. Na początek – koniec.