dwutygodnik - strona kultury

Małgorzata Dziewulska

„Elektra” Straussa oraz „Katia Kabanowa” Janáčka – jak dało się zobaczyć w Operze Narodowej w Warszawie – ciągle nie pozwalają na łatwe przyporządkowania. Szczególnie może u nas

Według Virginii Woolf natura ludzka zmieniła się około grudnia 1910 roku. Może stało się to chwilę wcześniej, bo „Elektra” Richarda Straussa powstała w 1909 roku, i na pewno ma z tą zmianą coś wspólnego.

Rzadko które opery tak urągają z typologizacji dzieł, jak właśnie „Elektra” czy „Katia Kabanowa” Leoša Janáčka. „Elektrę” przyporządkowywano do opery werystycznej i wczesnoekspresjonistycznej, „Katię” do impresjonistycznej i narodowej. Janáček, Morawianin, napisał swoją operę do rosyjskiej opowieści znad Wołgi, co zaburza kategorię „narodowy” niezależnie od panslawistycznych sympatii kompozytora; „Katię” określano też mianem folkloryzmu albo postromantyzmu, choć to późne dzieło (skomponowane na kilka lat przed „Wozzeckiem”) pozwalało Janáčka zestawiać z młodszymi o dwa pokolenia Strawińskim i Bartokiem.

Porządku w tym nie ma, co jest zgodne z intencjami kompozytorów, których pociągało wywarcie przemocy na konwencjonalnym porządku kultury. Eksplozja, czy może raczej implozja subiektywności w poszarpanej narracji, w zwrotach melodycznych, w prowokacji dysonansów i agresywności dialogu, dosłownie zmieniały naturę ludzką – zarówno bohaterów jak i słuchaczy. Urodziło się wtedy modernistyczne indywiduum, czyli przeciwstawiony światu, mało spójny, lecz wielce inwazyjny system osobnego odczuwania, swego rodzaju potwór. Hofmannsthal napisał, że ma oto przemówić ktoś, kto dotąd był niemy, że ten ktoś rozpada się w sposób dosłowny pod naporem treści życia i zdolny jest do przetrwania tylko w wypadku zawarcia kompromisu podobnego do śmierci. Elektra i Katia, ale również Orestes i chyba nawet Tichon – takiego kompromisu zawrzeć nie potrafią, nawet kiedy w ataku lękowym podejmują takie próby. Ta inicjacyjna wizja nowej natury ludzkiej miała w sobie radykalną bezpośredniość i bezwzględną natychmiastowość, co skutkowało nowym słyszeniem, nowym sensem, i nowym nonsensem. Działała przeciwko gnuśności klasycznego i uniwersyteckiego dyskursu o sztuce, na dobre zmiotła mit Akademii jako artystycznej wyroczni. Była rodzajem wywrotowej manifestacji, destrukcyjnego aktu twórczego, specyficznego gatunku witalności nie ogładzonej cywilizacyjnie, lecz wyzwalającej ciemne siły. Narodziny nowoczesnej osobowości na początku wieku były zjawiskiem przeraźliwym, a jego impet Modris Eksteins odważył się porównać do impetu wojny.

„Elektra” Straussa oraz „Katia Kabanowa” (późne dzieło Janáčka z 1921 roku) – jak dało się zobaczyć w Teatrze Wielkim – ciągle nie pozwalają na łatwe przyporządkowania. Szczególnie może u nas, bo tutejsza kultura, podporządkowująca sztukę logice dziejów wspólnoty, dziwnym susem je przeskoczyła, i nie przesadzi się chyba wiele mówiąc, że w historii recepcji prawie nie zaistniały. W obu przedstawieniach uderza dziś, jak dalece postaci, a także figury rytmiczne, nie dają się zawłaszczyć edukacyjno-cywilizacyjnej idylli i trwają dalej na heroicznym posterunku. W obu przedstawieniach można było doświadczyć przeraźliwości tamtych narodzin z początku wieku, jeśli ktoś przyznał się przed sobą, że nie tylko smakuje nuty i obrazy, ale również zaczyna się bać. Chodziło przecież między innymi o przeprowadzenie dowodu na bezsilność dokonań cywilizacji wobec gwałtowności biegu rzeczy. Neurozę początku wieku komentowano językiem psychologii, od histerii, przez liminalność, halucynację, po depresję, ale pojęcia nie wyjaśniają wiele z owej perfidnej likwidacji wpływu konwencjonalnych, łagodzących procedur życia, za to odkrywa je scena dobrego teatru, gdzie przeraźliwość się staje, gdzie jest czynna, jest aktem.

Elektra, fot. Krzysztof BielińskiTriumf negatywnej energii w gwałtownym geście tej muzyki i tego obrazu człowieka, nie jest ciągle łatwy do przełknięcia, bo chyba dalej żyjemy XIX-wieczną nadzieją, że sztuką kierują raczej dobre moce. Jakości rozłamowe „Elektry” czy „Katii”, napięcia emocji fatalnych, wyrafinowane techniki zaskakiwania, zawierają modernistyczna złą wolę, mauvaise foie. Te dzieła nie zwracają się do nas z prośbą, byśmy wysłuchali, jak brzmią siły destrukcji. Są raczej zimnym, wysoce zdeterminowanym działaniem, by zapewnić treściom odpowiednią siłę rażenia, także w dobitnym gatunku teatralności, w skonstruowaniu sensacyjnego wydarzenia, które ma siłę skandalu. I jeśli kto jest ciekawy, skąd ta cała przeraźliwość się wzięła, może równie dobrze szukać wyjaśnień w uwarunkowaniach, co w niedalekiej przyszłości, która w chwili komponowania „Elektry” nieuchronnie nadciągała. Artyści bywają wizjonerami napastowanymi przez dziwne obrazy, jakie za chwile mają stać się widzialne dla wszystkich. Bezpośrednia przyszłość oznaczała ordynarne wyrzynanie się milionów „frontowych świń” w błocie okopów,  fatalną mechanikę zamachowego koła nienawiści.

Modernistyczna przykrość jest u nas spóźniona o sto lat. To, co w płaskim biografizmie „Katii Kabanowej” nieustannie przypomina, że Janáček się niekonwencjonalnie zakochał, i co służy za tabloidową kategorię przybliżającą dzieło słuchaczowi (tytuł prasowy: „Triumf zakochanego Janáčka”), do niedawna nie było w Czechach ani w Polsce pojmowane. To, co się nazywa oględnie „bolesnym procesem dezintegracji osobowości”, a co w istocie jest gorsze, w „Katii” wróciło niedawno do Pragi, a dziś do Warszawy odbiciem z Zachodu, który to odkrycie zapisał na sam koniec XX wieku. Jest to w ogóle pierwsza „Katia Kabanowa” w Warszawie. Co do „Elektry”, jej polska i warszawska premiera odbyła w 1971 roku dzięki odwadze Jana Krenza, Aleksandra Bardiniego, Krystyny Szostek-Radkowej i Hanny Rumowskiej-Machnikowskiej. Teraz „Elektra” pojawia się po latach czterdziestu. Mówiło się o trudnościach muzycznych, ale to był eufemizm, bo chyba przede wszystkim mało kto miał ochotę proponować publiczności niechybną przykrość dla słuchu oraz dla zmysłu samozachowawczego, za którą idą dość trudne pytania o moralny porządek w sztuce XX wieku. Nie chcę być gołosłowna, oto więc dwa czynniki, które świadczą, że nie całkiem dorośliśmy do tego wstrząsu. Dyrygent musi uciszać publiczność, która klaszcze po pierwszej części finałowej arii „Katii”, bo bodaj nie mieści jej się w głowie, żeby w środku arii mogła być pauza generalna. Zaś polszczyzna na świetlnej tablicy sprawia, że każde spojrzenie na tekst (podobnie też w „Elektrze”) jest bolesnym upadkiem z wysokości muzyki w językowy anachronizm. Teksty wloką się daleko za tym, co dzieje się na scenie, a przecież w języku, również polskim, tyle się w międzyczasie stało.

Katia Kabanowa, fot. Krzysztof BielińskiJeśli więc uda się dalej namawiać publiczność, by chciała muzycznie posmakować pozycji lorda Chandosa, który we własnym gospodarstwie traci grunt pod nogami, to może oznaczać przełom. Albo zaprzyjaźnienie się z fundamentalną przykrością, z agresywnym użyciem gestu muzycznego i dramatycznego przeciwko korzeniom, przeciwko własnej kulturze. A więc oswojenie się ze złą nowiną z początku wieku, porzucenie iluzji. Podobno dopiero po pozbyciu się ich można się zastanawiać, co da się ocalić.
U nas modernizm potocznie bodaj oznacza ciągle młodopolszczyznę, zły język, niepodobny do czystości dramatycznego rysunku i klarownej determinacji projektów artystycznych jakimi są ta „Katia”, a w szczególności ta „Elektra”. Słuchanie tego jest fascynujące także poprzez przykrość, a jednocześnie dzieje się tak, jakbyśmy stanęli u źródła.

Kiedy pojawia się Chryzotemis ze swoją torebką, zaczynamy patrzeć na ten świat oczami Elektry. W przedstawieniu Willy Deckera i Wolfganga Gussmanna jest scenograficzny szczegół, którego nie da się zapomnieć. Przewieszona przez tłuste przedramię Chryzotemis, nieskończenie banalna torebka na łańcuszku, konwencjonalne wyposażenie. Ona jest i teraz, i potem przez cały spektakl, szeroko rozwarta, jakby nie zauważono, że wszystko z niej przed chwilą wypadło na ziemię. Torebka profanuje dom Atrydów, profanuje rzeczywistość. Torebka jest dla widza sygnałem sposobu patrzenia Elektry, co jest detalem teatralnie genialnym, bo przenosi traumę na widza.

Elektra, fot. Krzysztof BielińskiZresztą, wszelki gest tutaj (o krzywej geometrii, wyprowadzony wbrew symetrii) to gest profanacyjny, i dlatego mówimy o sensach politycznych. Podobnie jak gest wokalny, z ekscesem skoków skali u Klitemnestry. W didaskaliach Hofmannsthala ciało królowej pokryte jest orientalnymi kamieniami i talizmanami, a tutaj potężna Ewa Podleś ma na sobie idiotyczną suknię z wlokącym się płazim trenem, suknię o szczęśliwie znalezionej brudnej bieli, takiż nowobogacki paltocik/futrzak oraz obfitą jubilerską tandetę. Jak u Hofmannsthala, schodzi do córki w dół, to omdlewająca, podtrzymywana przez chór, to odtrącająca służebne pod ścianę w ataku zwierzęcej siły. Rozpad osobowości jako widzialność: rozpad ciała i rozpad kostiumu. To wszystko dzieje się w przestrzeni ogromnej, a jednocześnie zamkniętej, w monumentalnym więzieniu dekoracji. Są dzieła, które sprawdzają się najlepiej w przestrzeni bardzo małej albo bardzo dużej. Ta „Elektra” pokazuje wyraźnie, że tym razem rozmiary największej na świecie sceny czemuś służą.

U Aldena/Edwardsa w „Katii” są drzwi na miarę torebki Chryzotemis. Drzwi krzywe, rzec można, pokubistyczne. Widz i tutaj patrzy na nie razem z bohaterką. Ściana z tymi drzwiami przemieszcza się po scenie dość obrzydliwym, chorym ślizgowym ruchem. Światło pada na nią w nieoczekiwanych plamach; cienie postaci na ścianie są zielone, w innej scenie stają się czerwone, więc kryminał staje się psychodeliczny. Z banalnych sytuacji sączy się esencja, a rzeczywistość jest tak skonstruowana, żeby parzyła, jak parzy Katię. Katia to Wioletta Chodowicz, która niedawno wspaniale zaśpiewała „Rusałkę” Dwořaka w Łodzi w spektaklu Tomasza Cyza (a kilka lat temu Marię w „Wozzecku” w reż. Krzysztofa Warlikowskiego), śpiewaczka stworzona do odkrywania czeskiej opery, modernizmu w intrygującej odmianie europejskich kresów.

W „Elektrze” fatalność jest silnie klasowa i polityczna. W „Katii” jest inna, bogatsza w odcienie i wypełniona subtelnymi aurami. Jeśli jest tu brutalność, to w nieoczekiwanym postrzępieniu motywów, w kontrastach montażu. Atakują nas raczej przeskoki, pourywane wątki niż czynna muzyczna agresja. Rozsypywanie się postaci jest dobitne, ale nie przybiera skrajnych ekspresji, ciągle jeszcze spojone psychologią „wnętrza”. Może w wypadku tego dzieła tak być musi. Ta Katia, o sylwetce narysowanej bardziej tradycyjnie, w przeciwieństwie do Elektry imponującej determinacją rysunku, jest naszej wrażliwości bliższa. Scenografia zachowuje coś z rodzajowego kostiumu, a ciało aktora nie zostaje wykorzystane jako potencjał dla granicznych przejawów osoby, jak u Deckera. Czy można by „Katię Kabanową” wystawić jeszcze odważniej, to dobre pytanie o możliwą – a jednak autonomiczną w stosunku do wzorów zachodnich - ewolucję sceniczną tego bardziej rodzimego, łagodniej uformowanego wstrząsu, jakim jest „Katia”.

W każdym z tych dwóch spektakli są dwa sprzeczne ze sobą nawzajem wymiary, i kto wie, czy nie to decyduje o ich tajemnicy: z jednej strony wymiar złej nowiny, z drugiej zaskakujący wymiar solidnej budowli. Więc chaos czy ład, działanie wywrotowe czy oczyszczające? Z intencji ujawnienia chaosu rodzą się klarowne działania, szczególnie w „Elektrze” każdy gest jest zbudowany, nigdy nie zdaje się na rutynę, ma kreatywny początek i równie kreatywny koniec. W obu przedstawieniach gest tkwi w systemie scenicznym, przystającym do systemu muzycznego. Może dlatego, że skandale „Elektry” i „Katii” to są skandale bezinteresowne, które nie mają nic wspólnego z banalnym użyciem techniki skandalu… Jest tu uczciwość, która na inicjalnym akcie destrukcji niezwłocznie buduje artystyczny ład. Dyscyplina i autokontrola nie tracą nic z bogactwa, choć rezygnują z woluntaryzmu. Nicość, o której mowa, zmienia się w surowy klasycyzm. Teatr idzie pod rękę z librecistą i kompozytorem, nikt nie nakrywa cudzego swoim. Może te dzieła są wyjątkowe, może odkrycie nowej natury ludzkiej było tak silne, że wymuszało pewien gatunek pokory. Zaskakujące, że wymusza ją do dziś. Słuchać „Elektry”, patrzeć na tę „Elektrę”, w której precyzyjne decyzje powołują do życia nie tylko inscenizację, ale czysty, integralny styl teatru, to jakby stanąć u źródła.

Źródło – to w wersji nadwiślańskiej – zatruta studnia Malczewskiego i Wyspiańskiego. Mieli tę samą odwagę skoku w odmęt, ale zrobiono wiele, by chwała ich indywidualnego czynu uległa zatarciu na rzecz chwały wszystkich. „Wesele”, krzywe we wszystkim, zataczające się, kołowate, zostało raz na zawsze zinterpretowane narodowo i ma mówić o niemocy zbiorowości, a nie o kryzysie osoby. Kto to przełamie?