Między elegią a zamilknięciem.
Paul Celan i muzyka

Totalitaryzm i sztukę można pojąć różnorako: jako sztukę w totalitarnym ustroju albo jako sztukę późniejszą, wynikającą z przemyśleń totalitaryzmu. W pierwszej grupie pojawią się dzieła będące bezpośrednim produktem totalitaryzmu albo mu się przeciwstawiające (sztuka totalitarna i antytotalitarna lub będąca tylko ciałem obcym w takim ustroju). W grupie drugiej będą się sytuować dzieła, które rozpoznają istotę totalitaryzmu i jego głębokie, a czasem bardzo odległe konsekwencje; niekiedy też konsekwencje nieodgadnione.
Do niej właśnie przynależy poezja Paula Celana, a tym samym i kompozycje do tej poezji napisane.

Dzieła muzyczne tematycznie bezpośrednio związane ze zgrozą ostatniej wojny są bardzo liczne i zajmują ważne miejsce w twórczości współczesnej, doczekały się też własnej typologii. Tylko nieliczne utwory muzyczne związane z poezją Celana dadzą się do nich zaliczyć; chodzi głównie o „Fugę śmierci”. Cała reszta pozostaje pod znakiem owych „nieodgadnionych konsekwencji” radykalnego totalitaryzmu, pod znakiem zła już nie widomego, lecz absolutnego. Ich charakter, a często opór stawiany przez nie odbiorcy pragnącemu zrozumieć ich słowa i muzykę, utrudnia interpretację i czyni z tych utworów bardzo osobliwy przedmiot badania.
Z drugiej strony, doświadczenia zdobyte w trakcie obcowania z poezją Celana i jej muzycznymi formami zjawiskowymi są jedyne w swoim rodzaju i nad wyraz cenne dla współczesnej kultury. Po prostu, tej poezji nie jest w stanie zastąpić żadna inna, i podobnie wyjątkowa jest w kontekście sztuki XX wieku problematyka muzyczna z nią związana. A cóż dopiero w kontekście totalitaryzmu.

Elegijność i zamilknięcie

Te dwa pojęcia wyznaczają granice poezji Paula Celana: od elegijnego wiersza zaczyna się jego pierwszy zbiór poezji „Der Sand in den Uhren”, wiersze zaś drugiego okresu, a później i ostatniego, pozostają pod znakiem zamilknięcia jako kategorii estetycznej, bez której nie ma do nich dostępu. Między tymi granicami mieszczą się, oczywiście, inne jeszcze kategorie poetyki Paula Celana, lecz owe granice mają dla nas znaczenie szczególne, ponieważ pragniemy nimi wyznaczyć również pole muzyczne, które tworzą kompozycje pisane do tekstów Celana bądź przez nie inspirowane.

O poezji Paula Celana Andrea Zanzotto, współczesny poeta włoski, wypowiedział pewne szczególne spostrzeżenie, nie tylko istotne dla niej, ale również wyjaśniające nam, dlaczego wywiera ona tak wielki wpływ i na muzykę: „Dla każdego, a już szczególnie dla każdego, kto pisze wiersze, wszelkie zbliżenie się do poezji Celana, choćby to miało miejsce jedynie za pośrednictwem przekładu lub było tylko częściowe bądź fragmentaryczne, jest zawsze wstrząsem. Celan przedstawia realizację tego, co wydaje się rzeczą niemożliwą: nie tylko pisać poezję «po Auschwitz», ale nadto pisać ją «w popiołach», docierać do jakiejś innej poezji, naginając do niej absolutną zagładę, a jeszcze pozostając zawsze, w jakiś szczególny sposób, wewnątrz tej zagłady”.
Tak mówi poeta o poecie, niejako wyznaczając czytelnikom tej poezji kierunek ich własnej „identyfikacji estetycznej”. Czytelnikom, słuchaczom poezji. Lecz kiedy chodzi o słuchaczy muzyki, kiedy poezja zjawia się w swej muzycznej formie, czy tego rodzaju identyfikacja jest w ogóle możliwa? Czy dzięki muzyce można to uzyskać? A jeśli tak, to właściwie w jaki sposób? Celan mówi w jednym ze swych wierszy: „es ist Zeit dass man weiss” / „jest czas, żeby wiedzieć”. Czy słuchając muzyki, można to wiedzieć, czy można dojść w sferze muzycznej do tego, o czym te wiersza są?

Utworów muzycznych napisanych do tekstów Paula Celana jest wiele, tworzą one jakby osobną konstelację muzyczną. Poeta, jeszcze niedawno niemal całkowicie nieznany, zaczyna wywierać na wielu kompozytorów silny wpływ przyciągający, podobnie jak dotąd bywało z Hölderlinem, Traklem czy Rilkem. A przecież pisanie muzyki do tekstu poety wymaga przyswojenia sobie wiersza, co więcej – identyfikacji z nim. Kompozytor przypomina czytelnika, o którym pisał Franz Monn, że powinien iść za tekstem, jakby za swą własną sprawą, i to bez względu na sens dany przez autora – tak jakby on sam był autorem. Daje to szansę interpretacjom porównawczym, jeżeli tylko zechcemy pamiętać, iż „comparaison n’est pas raison”. A więc: co przyciąga kompozytorów w poezji Celana? Jak ją rozumieją? Jakim językiem muzycznym wypowiadają się w swych kompozycjach związanych z tym poetą?

Fuga śmierci

Poezja Paula Celana to poezja epoki „po Auschwitz”. Zawiera się w niej rozpoznanie zła absolutnego i próba poetyckiego przedstawienia jego konsekwencji. Jeżeli język tworzy świat, to język obrazujący epifanię zła powinien służyć stwarzaniu pozorów, tworzyć przedmioty piękna pozornego. Dlatego właśnie Theodor W. Adorno odmówił prawa tworzenia poezji lirycznej po Auschwitz (złagodził później swe rygorystyczne stanowisko). Trudno sobie wyobrazić również powieść o Oświęcimiu, ponieważ „albo jest to powieść o czym innym, albo nie jest to powieścią”. Groza i teren satanologiczny mogą być, rzecz jasna, dostrzeżone – wszak Krzysztof Penderecki napisał „Dies irae” – ale jego „Brygada śmierci” lub „Ocalały z Warszawy” Arnolda Schönberga przynoszą już w swych partiach recytujących zapis relacji naocznych świadków. Z kolei, aby się powołać na niemuzyczny przykład, Józef Szajna dał kreacje o wielkiej sile ekspresji, sceniczne i plastyczne wizje artystyczne piekła widzianego „od wewnątrz”. Opis przejawów zła i refleksja moralistyczna na ich temat są możliwe. Jednak ani najbardziej wstrząsający opis, ani też rozważania aksjologiczne nie mogą pomóc w zrozumieniu Auschwitz, zła tą nazwą oznaczonego. Jakiekolwiek racje rozumowe ślizgają się po powierzchni zła absolutnego.

Nie znajdziemy ich też u Celana. Utrata człowieczeństwa nie jest jakimś krótkotrwałym epizodem kultury, który można naprawić przy użyciu dobrej woli albo (bardziej lub mniej świadomie) zatrzeć przy użyciu złej. W poezji Celana wyrażają się już konsekwencje epifanii zła, następuje rozpad naszego świata. Człowieka nie można w niej dostrzec, nasz „normalny” język ulega rozpadowi, tym silniej więc i tym bardziej nieodwołalnie mówi ta poezja o niemożności powrotu do świata poprzedniego. Bóg jest w niej niewidoczny, ale pozostaje jeszcze miejsce dla rozmowy z Bogiem, i niekiedy – jak w „Psalmie” czy „Tenebrae” – dla zwady.
Wiersze Celana są w stanie uświadomić nam, iż ostateczne konsekwencje totalitaryzmu są bardziej trwałe niż sądzimy, że tyczą również świata dzisiejszego, a może i nawet nas samych. „Czas nieludzki” to nie tylko czas obozów zagłady i obozów koncentracyjnych, objęci są nim również ludzie spoza obozów; destrukcja ludzkiej, braterskiej emocjonalności, jest bardziej trwała i o daleko szerszym zasięgu niż to można było sądzić, toteż nadano jej osobne miano – „permafrost”.

Przedstawienie świata w fazie destrukcji znajdujemy w słynnej „Fudze śmierci” – wierszu o Auschwitz, opublikowanym w pierwszym tomiku poezji Celana. Siła ekspresji tego wiersza jest tak wielka, iż wszedł on nawet do lektur szkolnych i zawładnął wyobraźnią wielu kompozytorów. Znajdziemy go w „Todesfuge” Wilhelma Zobla i w „Requiem for Europe” Hansa Koxa, gdzie jego tekst został przemieszany z tekstami biblijnymi. A jednak późniejsze wiersze nie kontynuują tej poetyki i zamiast tworzyć jej coraz to nowe szczyty, utrzymane są w innej, do niej już niepodobnej poetyce.
Można by przypuszczać, iż z radykalną zmianą poetyki wierszy Paula Celana będzie korespondować zmiana również poetyki muzycznej. Tak jest jednak tylko w niektórych przypadkach, kiedy to na usługach owego języka poetyckiego staje nowy język muzyczny, a przynajmniej próba jego stworzenia. W przypadkach pozostałych odnajdujemy w kompozycjach znany język muzyczny. Innymi słowy: destrukcji języka poetyckiego może odpowiadać destrukcja tradycyjnego języka muzycznego (jest to przypadek „Psalmu” Hansa Holligera), albo też wiersz Celana zostaje podjęty w którymś z dwudziestowiecznych idiomów muzycznych: wcześniejszym, jak u Floriana Dąbrowskiego, i późniejszym, jak u Ariberta Reimanna i Harrisona Birtwhistle’a. Między językami – poetyckim i muzycznym – możemy doszukiwać się analogii, mogą też one ze sobą kontrastować.

Wspomniałem już o dwóch postawach granicznych wobec poezji Celana. Pierwsza z nich jest „elegijna”: kompozytor może wysłyszeć w wierszach ton elegijny i nadać taki sam ton swojej muzyce. Elegia nie jest po prostu lamentem, nie jest też bezpośrednim wyrazem żalu. Jest wewnętrznie antytetyczna i powstaje z poetyckiej bliskości i zarazem poetyckiego dystansu. Muzyka zna ten nastrój, takie elegijne nastrojenie w samej siebie, i umie nim władać z kunsztem przewyższającym wszystkie inne sztuki. U podstawy elegii leży jednak cierpienie i wcale nie musi być ono w sztuce zaprzepaszczone, jak to się dzieje w bardziej popularnych filozofiach życia. U Rilkego to ono właśnie prowadzi ku wewnętrznej przestrzeni świata. Dla protestanckiego teologa Heinza Michaela Kramera cierpienie jest kardynalną podstawą całej poetyki Celana. A muzyka dobrze umie władać tym tonem doloroso, i to w jego niezliczonych odmianach. Może więc on stanowić ważny moment charakteryzujący kompozycje do słów Celana.

Śmierć jest tematem Celanowskim, a zarazem dogłębnie muzycznym. Kompozycje do tekstów Celana warto więc rozpatrywać w aspekcie estetyki śmierci. „Nie łudź się – pisze poeta – to nie ta ostatnia lampa daje więcej światła, to ciemność dokoła pogłębiła się w sobie”. Muzyczna estetyka śmierci musi mieć w wypadku komponowania tekstów Celana charakter bardzo odkrywczy, ponieważ śmierć jest u tego poety tematem dla nas trudnym do ogarnięcia: jest związana ze śmiercią w postaci nieznanej dotąd w kulturze europejskiej. W Holokauście Żydów i Cyganów hitleryzm odbierał swym ofiarom nie tylko ciało i duszę, pogrzeb i grób, ale pragnął też unicestwić pamięć o nich, słowem – „zabijał śmierć”. I żadnej dziewczynie nie pozwalał być Antygoną.

Elegia

„Celanstimmen” (1986) Floriana Dąbrowskiego – cykl pieśni do słów Paula Celana, na solo baryton i fortepian – to utwory do wybranych wierszy ze zbioru „Sprachgitter” z 1959 roku. Są to m.in. „Stimmen”, „Tenebrae” oraz „Engführung”. Kompozytor napisał jeszcze inny cykl, „Siedem pieśni do słów Paula Celana” na sopran i fortepian (1989–1990) oraz pieśń „Cello-Einsatz” na solo sopran, wiolonczelę i fortepian (1991). Wszystko to świadczy o szczególnym zainteresowaniu kompozytora tym poetą.

Florian Dąbrowski, fot.  z arch.  Towarzystwa
Muzycznego im. Henryka Wieniawskiego
w PoznaniuW muzyce XX wieku zostało opisane zjawisko wyjątkowe w całej historii muzyki: estetyczne ujęcie grozy. Mam na myśli dzieło Heinza Grasmana „Die Ästhetisierung des Schreckens in der europäischen Musik des 20. Jahrhunderts” (Bonn 1984). W typologii intencji kompozytorskich związanych z tym zjawiskiem, ból i lament otrzymały miejsce pośrednie – środek skali, zaś jej skrajne skrzydła zajęte są – z jednej strony – przez negację i zwrócenie się na zewnątrz (obrazy zniszczenia, obrazy odstręczające wraz z momentami katharsis), z drugiej – przez integrację, zakładającą zwrócenie się ku wewnątrz (wyzwanie, działanie, również interioryzacja i transformacja, niekiedy transcendencja modlitwy).
Owo miejsce centralne zostaje określone jako – „ujarzmienie winy”, „głos sumienia”. I staje się to tym samym jedną z dostatecznych racji, ażeby wielką wagę przypisać, w związku z rozpatrywanym tematem, elegijnemu tonowi, który za sprawą Floriana Dąbrowskiego pojawił się we współczesnej muzyce polskiej.

Utwory związane z poezją Celana zostały napisane przez Dąbrowskiego w późnym okresie twórczości, a okres ten ma swoje prawa. Dzieła późne (jak pisał Carl Dahlhaus) wypadają ze swej epoki, zarówno w sensie duchowym, jak i techniczno-kompozytorskim, ale równocześnie trudno przychodzi je umiejscowić w jakimś innym czasie. Można mówić o ich chronologicznym „niezamieszkaniu”. „Dla dzieła późnego jest znamienne, że już ten czas, w którym takie dzieło powstaje i do którego zewnętrznie przynależy, jest mu wewnętrznie obcy (entfremdet). Innymi słowy, dzieła późne są interesujące z uwagi na skrywaną w sobie konfliktowość, bez względu na to, o jakiego rodzaju konflikty tu chodzi”.

Można sądzić, iż napięcia, jakie dają Celanowskie kompozycje Dąbrowskiego, są podwójnej natury: jedne wywołane są tekstem, niemal całkowicie w Polsce nowym i mało dotąd przyswojonym, drugie zaś wynikają z faktu, iż kompozytor pragnie „pozostać sobą”. To znaczy: pragnie zachować swój własny język muzyczny nawet wówczas, gdy chodzi o treści całkowicie dlań nowe. Oczywiście, sposoby użycia tego języka będą tu przedmiotem decyzji kompozytorskich, a nie jego struktura. Kompozytor zachowuje w pieśniach swój własny, indywidualny styl muzyczny – styl melodyki (dukt zasadniczo diatoniczny), styl harmoniczny (z typową akordyką homofoniczną), swoiste ujęcie relacji słowa i muzyki (wraz z przestrzeganiem zasady zrozumiałości słowa i staraniem o zachowanie właściwości prozodycznych tekstu poetyckiego, zgodności miedzy akcentami słownymi i muzycznymi itp., co sprawia, iż śpiew przybiera tu formę wyrazistej deklamacji muzycznej). Elegijny charakter tej muzyki nie pozwala na ekspresjonistyczne kształtowanie melodyki, toteż mimo swych niemieckich tekstów, pieśni te dalekie są w swym charakterze od pieśni znanych z muzyki niemieckiej XX wieku. Oczywiście, odnajdujemy pewne relacje mimetyczne między tekstem (jego poszczególnymi wyrazami) a muzyką, niemniej związki tego rodzaju stosowane są dość oszczędnie. W centrum uwagi kompozytora leży ekspresja ogólna utworu, tj. zgodność między ogólnym wyrazem obu tekstów – słownego i muzycznego. Po uzyskaniu takiej zgodności kompozytor może rozwijać już oba teksty dość niezależnie od siebie. Paradoksalną konsekwencją braku widomych związków między oboma tekstami jest to, iż tekst słowny nie zostaje pochłonięty przez muzykę, lecz na odwrót – staje się tym lepiej uwidoczniony. Może być słuchany tak, jak gdyby to była jego deklamacja, pozwalając tym samym jeszcze bliżej obcować z jego treściami.

Jednym z najtragiczniejszych zjawisk w kulturze europejskiej po ostatniej wojnie światowej jest „niemożność współczucia”, zjawisko powszechne w Niemczech, lecz nie ograniczające się do granic tego kraju. Inaczej u Dąbrowskiego. „Celanstimmen” są dowodem muzycznym reakcji kompozytora na „mowę cierpienia”, którą jest poezja Celana. W świetle powyższego wywodu taka „możność”, wyrażona muzycznie, ma znaczenie wykraczające daleko poza biografię muzyczną; staje się dowodem obecności polskiej muzyki we współczesnym europejskim koncercie humanistycznym, świadectwem określonej postawy, wyrażonej wobec zgrozy XX wieku. Z Polski nadeszła (zmierzając ku Celanowi)  e l e g i a. Dla Paula Celana jego własny wiersz to, jak sam mówił, rodzaj poczty wysłanej w butelce, ciśniętej w morze z nadzieją zapewne niezbyt wielką, iż wyrzucona zostanie, gdzieś i kiedyś, na brzeg jakiegoś kraju – może takiego, któremu na imię „serce”. Elegia do wierszy Celana to dowód, że przesłanie zostało odebrane.

Zamilknięcie

Clytus Gottwald, dyrygujący „Psalmem” Heinza Holligera, nazwał go „pochwalną pieśnią poderżniętego gardła”. Kiedy mowa nie jest w stanie oddać rzeczywistości radykalnego zła, czy muzyka może podołać temu zadaniu? I jaką drogę wybierze? Dla swego tematu Celan wybrał pieśń pochwalną, a Holliger unicestwił i pieśń, i pochwałę, wybierając radykalną poetykę zamilknięcia. A nie była to pochwała Boga, lecz Nikogo, wypowiedziana przez Nic. Nikogo też nie było dokoła i Nikt nie pozostał; nikt, łącznie z Bogiem, nie będzie lepił powtórnie gliny ludzkiej. U Celana Nic zakwita jako róża, a słowo śpiewane przez „nich” (chór przecież), mających świadomość swego „my”, staje się słowem purpurowym, które swą czerwienią zabarwia koronę kwiatu. Wiersz Celana zabarwia się krwią, utwór Holligera okrywa się kirem i odmawia słowu prawa do wypowiedzenia się o tym, o czym mowa ludzka mówić nie umie, a kto wie, czy nawet powinna.

Mamy tu dwie różne idee poetyckie na temat jednego i tego samego sensu. W kompozycji nie dochodzi między nimi do konfrontacji, chociaż współistnieją, ponieważ nie pojawiają się w postaci dwóch tekstów kontrastujących ze sobą, a zarazem obecnych realnie w percepcji. „Obecny idealnie” (dla idealnego słuchacza) – i tylko w takiej postaci – jest jedynie wydobywany z pamięci tekst iluzoryczny wiersza. Napięcie tworzy się między muzyką aktualnie brzmiącą i naszą pamięcią, daremnie szukającą w słuchanym utworze tego, co zapamiętała ze znanej sobie poezji. O tekście poetyckim można powiedzieć słowami Pierre’a Bouleza, iż jest „centre et absence”, ponieważ pozostaje sprawą centralną, a jest nieobecny. A zatem, jeżeli pamiętamy winę, jesteśmy i świadkami kary: świat się rozpadł, myśmy pozostali. Pozostaliśmy w przestrzeni, w której nie ma już miejsca na muzykę (jakkolwiek byśmy mieli rozumieć muzykę w świecie czy muzykę świata). Został sam materiał, materiał muzyczno-fonetyczny. I zapadanie się w ciemność (partytura wymaga tego również w sensie dosłownym, światła na sali zostają stopniowo wygaszane).

„Psalm” Heinza Holligera napisany został w 1971 roku, rok przed samobójczą śmiercią poety w nurtach Sekwany, a zawiera cztery dedykacje – czterem artystom, którzy zaznali losu tragicznego, należeli do największych czasu zagłady i pogardy, w tym jedną dedykację pośrednią. Paul Celan poświęcił swą „Die Niemandsrose” (cykl zawierający „Psalm”) Osipowi Mandelsztamowi, poecie zgładzonemu w 1939 roku, w obozie we Władywostoku, Holliger z kolei zadedykował swą kompozycję Nelly Sachs, Paulowi Celanowi oraz Berndtowi Aloesowi Zimmermannowi.

Heinz Holliger, wykorzystano dzięki
GNU Free Documentation LicensePierwsza strona partytury zawiera tylko jedno, pierwsze słowo wiersza: „Niemand”. Wyraz zostaje poddany destrukcji, rozbity na poszczególne elementy (głoski) rozłożone na wszystkie cztery głosy chóru; głoski bynajmniej nie zachowują swej normalnej kolejności, każda obdarzona jest własną dynamiką; dozowanie dźwięczności i bezdźwięczności głosek oraz wdechu i wydechu ledwie zapowiadają całe bogactwo zjawisk paralingwistycznych (wokalizacje, gesty dźwiękowe itp.), którymi odznacza się ta partytura. Jedne operacje dokonywane na słowie fonetycznym znamy z dawnej teorii retoryki (adiectio, detractio, transmutatio, immulatio – dodawanie, opuszczanie, przemieszczanie-zastępowanie elementu), inne – z teorii afazji (np. przesadne akcentowanie jakiejś oddzielnej części, albo metatezy, czyli przestawianie kolejności elementów itp.).
Jeżeli można było powiedzieć o poezji Celana, iż znajdujemy w niej już nie słowa, lecz ich hologramy (obrazy laserowe), to w utworze Holligera tekst poetycki traci nawet taką fantomatyczną obrazowość. Wiersz o zamilknięciu nie jest sam zamilknięciem, wiersz o milczeniu nie jest jeszcze milczeniem. To dokonuje się dopiero w muzyce, a właściwie na granicy muzyki, z chwilą jej opuszczania – „na granicy słyszalności”, jak mówi partytura. Ci, którzy przekroczą granicę, winni – po dantejsku – stracić wszelką nadzieję.

„Psalm” utrzymany jest w zrozumiałym języku niemieckim, mimo naruszonych w nim form semantycznych i gramatycznych. Jest inwokacją do Nikogo przybierającą formę inwokacji do Boga. To właśnie staje się źródłem jego wewnętrznego napięcia. Czyste przeżycie muzyczne kasuje ten dysonans semantyczny i pozostaje obraz jakiejś demonicznej otchłani, która straciła konsystencję świata zamieszkanego przez ludzi, obraz nicości („Pogrzeb kwiat – pisze Celan – na grób połóż człowieka”).

Idealna recepcja utworu wymaga jednak obu przeżyć: i muzycznego, i poetyckiego, czyli jej warunkiem staje się – oprócz słuchania utworu muzycznego – również pełne przeżycie wiersza wypowiedzianego (realnie lub w wyobraźni). Dopiero spełnienie tego warunku pozwala nam uchwycić charakter relacji, jaka zachodzi tu między tekstem a słowem, a której przysługuje miano „manipulacji”. Muzyka Holligera prowadzi od niemożności odtworzenia utraconej mowy do zamilknięcia, które oznacza tu radykalne odebranie mowy (ponadto przybiera ono postać „czarnego teatru”). Tak więc, gdy w wierszu odczuwamy godność mowy, ponieważ dostąpiła ona godności rozmawiania z Bogiem, w muzyce mowa nie potrafiła się wznieść do takiej rozmowy, gdyż nastąpiła w niej (semiotyczna) „degeneracja” znaków. Nie są już one w stanie znaczyć, a tylko wyrażać zgrozę i przerażenie.

Poetyki

Pomiędzy zachowaniem języka muzycznego, służącego ekspresji ugruntowanej w tradycji europejskiej, a radykalnym rozkładem języka, leży szerokie pole, otwarte dla innych poetyk muzycznych, z których każda na swój sposób rozwiązuje problematykę samego związku z poezją Celana. Mogą one rozwijać opisane wyżej dwie biegunowe postawy (np. „postawa ekspresywna”, której jednym z wyrazów jest elegijność, rozwija się u młodszych pokoleń kompozytorów, do których należy Wolfgang Rihm lub Harrison Birtwhistle) albo przedstawiać rozwiązania słabo jeszcze ogarniane przez naszą aktualną świadomość estetyczną. Wszystkie wzbogacają tworzącą się Celanowską konstelację muzyczną, która staje się przy końcu naszego wieku nowym faktem zarówno artystycznym, jak i kulturowym, obok już istniejących, a związanych z twórczością innych poetów: Hölderlina, Trakla, Błoka czy Rilkego. Konstelacje stwarzają warunki do interpretacji porównawczych zarówno w swym własnym obrębie, jak i między sobą, a tego rodzaju interpretacje pogłębiają oczywiście nasze rozumienie omawianych kompozycji i, co więcej, samej poezji (jeszcze inne zagadnienia wynikają, naturalnie, z porównywania różnych konstelacji). Tak więc z kompozycjami Floriana Dąbrowskiego moglibyśmy porównać „Engführung” Ariberta Reimanna (1960) i P.H. Dittricha (1981) oraz „Tenebrae” Reimanna (1960) i Harrisona Birtwhistle’a, zaś z kompozycją Heinza Holligera – utwory Diethera de la Mottego (1966), Tilo Medeka (1981) i Hansa Darmstadta (1982).

Przedmiotem naszych rozważań były wiersze treściowo związane z epoką zgrozy. W dziełach muzycznych odnajdowaliśmy albo bezpośrednie reakcje muzyczne na ich treść, albo pozostawianie tekstu w jego niezależnym od muzyki działaniu i jedynie stygmatyzowanie wiersza, któremu wyznaje miłość – muzyką (idea i słowo zapożyczone od Ingeborg Bachmann).
Jeszcze innym postępowaniem okazała się destrukcja tekstu poetyckiego z równoczesną destrukcją tekstu muzycznego. Ale muzyczna konstelacja Celanowska, z uwagi na charakter tej poezji, stawia przed nami dalej idące pytania: jeżeli poetyka Paula Celana związana jest nierozłącznie ze zmianą norm gramatycznych samego języka niemieckiego, jeżeli zmienia ona i jego morfologię, i składnię, i semantykę (ponieważ język zwyczajowo nie umie podołać treściom myśli poetyckiej), wywołując wstrząs poetycki niespotykanych rozmiarów – to czyż wiersze Celana nie stanowią tym samym wyzwania wobec języka muzycznego, aby ta poezja, niepodobna do żadnej innej, otrzymała muzyczne stygmaty również niepodobne do żadnych dotychczasowych?

Poezja Paula Celana, niezależnie od swych znanych dotąd związków z muzyką, stwarza również przesłanki, aby wpływać swym nieoczekiwanym językiem poetyckim nie tylko na intencje kompozytorskie, związane z poszczególnymi utworami, ale oddziałać kształtująco na współczesny język, tj. uzdolnić go do nowych znaczeń zdobywanych przez nową poezję. W rozważanym wypadku byłoby to zmierzenie się z epifanią zła absolutnego. Na obszarze muzycznej konstelacji Celanowskiej próby tego rodzaju, być może już dokonane lub mające się dopiero dokonać, czekają na odkrycie.

Ale muzyka bywa „podejrzana” o swoją własną radykalną pozytywność, o niezdolność do oddania zła, chyba że tylko jakimś konwencjonalnym chwytem symbolicznym. Zatem rację bytu takich prób pozwolę sobie hipotetycznie określić przez analogię z tym, co powiedział w swoim czasie o języku niemieckim, a może było to o każdym, Paul Celan, twórca nowej poetyki: „Osiągalna, bliska i nieutracona pośród wszystkich strat pozostała ona jedna: mowa. Ona to, mowa, pozostała nieutracona – tak, mimo wszystko. Lecz winna ona była teraz przejść przez wszystkie swe nieodpowiedzialności, przejść przez straszliwe zamilknięcie, przejść przez tysiące ciemności śmiercionośnej swady. Ona przez to wszystko przeszła i nie wydała słowa o tym, co się wydarzyło; ale przeszła przez to wydarzenie. Przeszła przez to i mogła znów wyjść na światło dzienne, «wzbogacona» tym wszystkim”.