Sarmatyzm bezpieczny
i niebezpieczny

Na przekór aktualnym tendencjom w teatrze, każącym pokazywać człowieka w taki sposób, jak Marcel Duchamp w „Akcie schodzącym po schodach” – zdekonstruowanego, rozpadającego się na poszczególne wymiary – krakowski Stary Teatr zaproponował całkowicie inną drogę: dobieranie się do emblematycznego, rubasznego czerepu Polaka. Po festiwalach „re_wizje/romantyzm” i „re_wizje/antyk” przyszedł czas na „re_wizje/sarmatyzm”.
Pomysł na mający trwać ponad rok i obejmujący kilkanaście premier, czytań scenicznych i innych wydarzeń projekt bez wątpienia powstał w głowie dyrektora Mikołaja Grabowskiego. Jego pasja dekonspiratora wstydliwych źródeł polskiej tożsamości jest znana. Obydwie części „Opisu obyczajów” według księdza Kitowicza, „Listopad” i „Pamiątki Soplicy” według Henryka Rzewuskiego, wreszcie spektakle Gombrowiczowskie, mierzące się z tym tematem w sposób pośredni – wszystko to składa się na dialog, jaki Grabowski od lat prowadzi z sarmatyzmem. Pierwsze dwie premiery sarmackich „re_wizji” wyrastają z doświadczeń Grabowskiego, z jego sposobu pracy z tekstem i teatralną materią – równocześnie jednak wchodzą w spór z tym, co starał się przekazać w swoich przedstawieniach.

Bez prawdziwej wódki
„Starosta kaniowski” w reżyserii Marii Spiss przygląda się fenomenowi homo sarmaticus. Z tekstów Józefa Ignacego Kraszewskiego, Michała Grabowskiego, Henryka Rzewuskiego, Seweryna Goszczyńskiego i Zofii Kossak-Szczuckiej stworzony został portret jednego z najbardziej modelowych przedstawicieli tego typu – Mikołaja Bazylego Potockiego, starosty kaniowskiego. Lubieżność, okrucieństwo i chciwość połączone z dewocyjną religijnością, szczodrością gestu i zadziwiającą zaiste fantazją – wszystko to składa się na wizerunek tyleż odrażający, co uwodzący.
Problem polega na tym, że z samego spektaklu wcale to nie wynika. Spiss wyreżyserowała zgrabny, lekki, naprawdę zabawny spektakl. Pod wieloma względami nawiązuje on do konwencji, którą przed laty zaproponował Grabowski w „Opisie obyczajów”. Siedmioro aktorów z ujmującą swobodą wskakuje w niezliczone role, za pomocą prostych teatralnych znaków demonstrując awanturnicze życie starosty. To ujmująca dowcipem i energią zabawa w teatr, gdzie zmiana nakrycia głowy pozwala przeistoczyć się w inną postać, a przestawienie ławy zmienia ją kolejno w konfesjonał i stół, wóz i mur zamku.
Ale choć w przedstawieniu nie brakuje wątków potencjalnie dotkliwych i kontrowersyjnych (sposoby definiowania polskości przez bohaterów, przygody Potockiego w Watykanie, fanatyzm religijny, stosunek starosty do kobiet i wszelkiego rodzaju „innych”), nie wzbudza ono głębszych emocji. A to dlatego, że wątki te zasygnalizowane zostały zbyt delikatnie, podane w formie eleganckiej i dyskretnej. Zostały wypreparowane nie tylko z tragiczności (co akurat łatwo zrozumieć), ale też ze złego smaku, dosadności, prowokacji, trywialnego, ale oczyszczającego rechotu. Mówiąc krótko – tych elementów, które decydowały o ważności spektakli Grabowskiego, zmuszającego widza, by pijąc prawdziwą wódkę, bratał się ze swoimi odrażającymi saskimi przodkami i śmiał z nadziewanych na pal hajdamaków.

„Trylogia” na podstawie Henryka
Sienkiewicza, reż. Jan Klata. Narodowy Stary
Teatr w Krakowie, premiera 21 lutego 2009Przedziwny szwindel teatralny
Przewrotne, dywersyjne strategie wypracowane przez reżysera „Opisu obyczajów” wykorzystał w pełni Jan Klata – łącząc je z tym, co w jego własnym teatrze najlepsze. „Trylogia” według Henryka Sienkiewicza to spektakl bardzo udany i bardzo ważny. Nie używam tu słowa „wybitny”, bo wydaje się ono zupełnie nie na miejscu. „Wybitnym” spektaklem była „Sprawa Dantona”. „Trylogia” jest przedziwnym Klatowym the great theatre swindle, które wtrąca widza w stan totalnego pomieszania, niedowierzania, niepokoju. Co jest w nim tonem serio, a co ironią, co banałem, a co wyrazem przenikliwości i zmysłu syntezy reżysera, umiejącego skomplikowane zagadnienia ująć w jednej teatralnej scenie?
I wreszcie – czy przypadkiem ten spektakl nie jest istotnie spełnieniem marzeń Henryka Sienkiewicza? Krytycy i widzowie spierają się o wymiar ideowy przedstawienia i jego ocenę, kłócąc się na zabój o to, co artysta chciał powiedzieć. A sprawca tego zamieszania zapewne uśmiecha się z satysfakcją i politowaniem, czytając sążniste interpretacje swego przedstawienia.
Trudno uwierzyć, że jeszcze kilka lat temu powszechnie podważano u Klaty umiejętność pracy z aktorami. Spektakl w Starym Teatrze prezentuje się bowiem pod tym względem absolutnie olśniewająco. Przedstawiciele wszystkich aktorskich pokoleń emanują niespożytą energią i ewidentnie świetnie się ze sobą bawią. Grają niczym muzycy jakiejś jazzowej supergrupy: szalone improwizacje, wirtuozerskie solówki, fantastyczne współbrzmienie, pełne panowanie nad emocjami widzów. Prawie jak w XIX-wiecznym teatrze gwiazd, gdzie aktorzy grali tak, by publiczność ich kochała.

Śmierć wśród rapujących Murzynów
Gdyby spektakl Klaty zakończył się po pierwszej części, rozentuzjazmowana, rozchichotana i zachwycona popisami swoich ulubieńców (m.in. Anny Dymnej, Krzysztofa Globisza i Andrzeja Kozaka) publiczność zapewne zareagowałaby jak XIX-wieczni widzowie, wynoszący aktorów z teatru na rękach. „Ogniem i mieczem” jest cudownie śmieszną grą z konwencjami Sienkiewiczowskiej prozy, w której przeskoki między utożsamieniem a dystansem i ironią są tak błyskawiczne, że czasami trudno je zauważyć. Trudno serio zastanawić się nad faktem, że Polska w tym spektaklu to dziwne połączenie schronu, lazaretu, zrujnowanego kościoła, przytułku dla bezdomnych i domu wariatów, w którym banda starców i kalek odgrywa – niczym w „Marat/Sade” Petera Weissa – osobliwe rytuały narodowe. Widza bardziej zajmują miłosne perypetie, pościgi i pojedynki, a także niepodziewanie odkryty campowy wymiar języka Sienkiewicza („frędzliste zasłony rzęs”).
Inaczej jest w „Potopie”, gdzie obok obezwładniająco śmiesznych scenicznych gagów pojawia się niespodziewanie ton ciemny i niepokojący, niesiony przede wszystkim przez Janusza Radziwiłła (Mikołaj Grabowski dublowany przez Jana Peszka), który z mefistofelicznym talentem prowadzi intrygę mającą umieścić w jego rękach lejce historii, a w finale – bardzo długo, bardzo teatralnie i używając bardzo błazeńskiej maski, umiera tragicznie wśród nocy sylwestrowej, otoczony kolorowymi czapeczkami, serpentynami i rapującymi Murzynami.

Rozkosz wbijania na pal
Tym widzom, którzy nie odczytali ukrytych pod farsowymi szaleństwami sygnałów, cios z zaskoczenia zada ostatnia część – „Pan Wołodyjowski” – przewrotnie pokazująca, że Sienkiewicz jest pisarzem znacznie głębszym i nowocześniejszym, niż mogłoby się to wydawać. Ot, taki wątek Azji Tuchajbejowicza, z całym bagażem wykorzenienia, obcości, problemów związanych z religią, pochodzeniem, statusem społecznym, koniecznością prowadzenia podwójnego życia, tłumieniem upokorzeń, odwlekaniem zemsty rozumianej jako dzieło życia. Tym materiałem można by obdzielić dziesięciu papierowych Heathcliffów. A opis jego śmierci, gdzie mówi się o nieludzkiej rozkoszy wynikającej z bycia rozrywanym przez pal, mógłby wyjść spod pióra Georgesa Bataille’a.
Najważniejszy jest tu jednak wątek polskiej historii. Jak w średniowiecznych danse macabre, wesoło uśmiechnięci bohaterowie włączają się w taneczny korowód śmierci, by po wielokroć ginąć i zmartwychwstawać. Tylko na pozór giną z rąk wroga –  rozstrzeliwani i w kanałach. Tak naprawdę to zbiorowe samobójstwo polskich kamikadze czy szachidów. W nagrodę Matka Boska Częstochowska pogłaszcze ich po głowie.
Ojczyste mity bohaterskie zostają w spektaklu naświetlone ostro i z różnych stron. Wymieszanie perspektyw czasowych i poziomów realności sprawia jednak, że nie sposób jednoznacznie zinterpretować spektaklu. I całe szczęście. Jan Klata po raz kolejny rozkłada na części pierwsze szkolny model Wielkiego Mechanizmu Historii. Po to, by po zakończeniu spektaklu wstrząśnięci widzowie mogli stwierdzić z ulgą: dobrze, że to był tylko model.