Odrobić lekcję z gender

Marta Lisok

Tytuł wystawy w Zachęcie, brzmiący jak pobudka albo pytanie z przesłuchania, stawia do pionu. Wymaga jednoznacznej odpowiedzi: jaka jest moja płeć, w tej chwili?

Jeszcze 3 minuty czytania

„Płeć? Sprawdzam! Kobiecość i męskość w sztuce Europy Wschodniej”. Kurator Bojana Pejić. Zachęta Narodowa Galeria Sztuki 20 marca – 13 czerwca 2010

Vladislav Mamyshev-Monroe (Rosja)
Monroe”, 1996 Dzięki uprzejmości XL Gallery,
Moskwa © Vladislav Mamyshev-Monroe
Liczby określające wystawę: wiele godzin potrzebnych na obejrzenie zgromadzonych prac ponad 200 artystek i artystów, ponad 400 prac, kilka lat spędzonych na przygotowaniu i badaniu zagadnienia w 24 krajach, 60 tysięcy odwiedzających podczas pierwszego pokazu w Wiedniu sprawiają, że widz ma wrażenie, iż staje przed kolosem.

Jak podkreśla kuratorka Bojana Pejić w tekście „Proletariusze wszystkich krajów, kto pierze wam skarpetki?”, wystawie nie towarzyszyło pragnienie stworzenie jakiejkolwiek kompletnej narracji. Jest to raczej projekt badawczy wyjaśniający, jak hierarchie takie jak płeć są konstruowane i uprawomocniane. Zaskakująca spójność pokazu objawia się za to w ciągłym eksploatowaniu ciała jako terytorium walki, zawłaszczeń i spektakli, które trzeba bez końca odkrywać.

Zakrywam

Wojciech Fangor (Polska) „Postaci”, 1950
Dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi
© Wojciech Fangor
Pierwsza część wystawy zaprzecza ideologicznej poprawności o równouprawnieniu płci w społeczeństwie socjalistycznym. Ciała ubrane w kombinezony, podomki, fartuchy i robocze uniformy są spisane na straty, potraktowane jak materiał, który można kolonizować i przerabiać, by służył określonym z góry potrzebom. Premiowana jest przede wszystkim specyficznie pojmowana naturalność, tężyzna fizyczna, zdrowie i prostota zgodna z ideałem nowego człowieka. Bezwład rosłych ciał, które współgrają z rytmem pracy dla dobra ogółu, stanowi świetny materiał dla propagandowych zakusów. Oczy kobiet na portretach zgromadzonych na wystawie są wyprane i wyczekujące. Nowe treści mogą zostać w nie bez trudu wdrukowane. Bunt wobec naturalnych powinności ciała: rodzenia, rodziny, pracy i wzajemnej pomocy, nie jest potrzebny. System oparty na prostocie dążeń i celów wyznaczanych obywatelom funkcjonuje gładko, reguluje wszystko. Człowiek, maszyna i przyroda są spojeni w harmonijnym działaniu. Pośród kilkudziesięciu obrazów przedstawiających żwawe kobiety przy pracy, znaleźć można liczne wyłomy, kontrmodele dla oficjalnie promowanego wizerunku. Obrazy pełne melancholii i wyobcowania. Na zdjęciu Helgi Paris stoi kobieta, która zgodnie z tytułem jest pracownicą fabryki tekstylnej. Ma na sobie kwiecistą podomkę opinającą jej krągłą figurę. Lewą rękę wspiera zalotnie na poręczy. Patrzy w stronę widza poważnym wzrokiem. Wydaje się świadoma swojego piękna ukrytego pod bladością, śladami zmęczenia i roboczym strojem. Ikoną tej części wystawy staje się obraz Wojciecha Fangora „Postaci”, na którym pożądanie i erotyzacja ciała zostaje wpisana w postać eleganckiej młodej kobiety rodem z kapitalistycznego świata i przeciwstawiona ciężkiej parze robotników zerkających na nią z jednoczesną odrazą i zazdrością.

Odkrywam

Tanja Ostojic (Serbia) „Szukam męża
z unijnym paszportem”
, 2000-2005
Dzięki uprzejmości artystki © Tanja Ostojic
Amerykańska grupa Guerilla Girls w swoich protestach żądała odejścia od zasady, zgodnie z którą kobieta może znaleźć się w muzeum jedynie pod warunkiem, że jest naga. Na wystawie w Zachęcie w części zatytułowanej: „negocjowanie przestrzeni osobistych” to żądanie traci na sile. Większość artystek sięga po autoportret, dobrowolnie wystawiając na ogląd nagie ciało. Jego ekspozycja jako materiału dla sztuki jest równoważna z odblokowaniem psychiki, zanegowaniem narzuconych przez kulturę ograniczeń, przekroczeniem poczucia wstydu. Egzystencjalny wymiar cielesnego samopoznania w popularnych w tym okresie performance’ach był reakcją na tłamszenie indywidualności w życiu społecznym. W kontekście licznie reprezentowanych działań, poruszających problem voyeuryzmu, wzrok jako narzędzie sprawowania władzy przestaje być transparentny szczególnie w akcji „Trójkąt” Sanij Iveković, mającej miejsce w 1979 roku w Zagrzebiu podczas wizyty Josefa Broza – Tito. Artystka pojawiła się na balkonie swojego mieszkania, który wychodził na główną ulicę, gdzie odbywał się przejazd prezydenta. Paliła papierosy, popijała whisky, czytała książkę i symulowała masturbację. Jej obecność została zauważona przez uzbrojonego w lornetkę agenta tajnych służb. Piotr Piotrowski pisze o tym: „Akt masturbacji dokonywany w trakcie politycznego spektaklu, a więc akt manifestacji kobiecej seksualności w sytuacji, gdy ciało powinno zostać poddane ogólnej dyscyplinie zachowań politycznych, w jaskrawy sposób naruszał system ról, jaki reżim wyznaczał swoim obywatelom i obywatelkom”. Akcja Iveković odbywała się w przestrzeni na wpół prywatnej i jednocześnie na wpół publicznej. Jej przerwanie ujawniło fakt, że granica pomiędzy nimi nie istnieje, system jest totalny. Rola ciała jest z góry wyznaczona. Ani przestrzeń prywatna, ani ciało nie są w stanie zapewnić wolności. Kiedy nikt nas nie widzi, sami dla siebie stajemy się czujnymi obserwatorami. Strażnik z zewnątrz wkrada się i zagnieżdża w środku.

Widzę

Eva Filova (Słowacja) „Bez różnicy”, 2001
Dzięki uprzejmości artystki © Tomáš Blonski
Oprócz tezy o tym, że sztuka ma płeć, wpisanej w założenie wystawy, szybko okazuje się, że ma ona także swoją geografię. Bez odniesień do niej czytanie prac może przynieść poważne nieporozumienia. Jak pisze Izabela Kowalczyk: „Nie bez znaczenia są inne trajektorie życia kobiet w krajach zachodnich oraz tutaj, w bloku wschodnim. Kiedy kobiety w Europie Środkowo-Wschodniej były niemal przymuszane do pracy, ich zachodnie koleżanki walczyły o możliwość pełnej realizacji w sferze zawodowej, kiedy tutaj w części krajów aborcja była traktowana jako środek antykoncepcyjny, kobiety na Zachodzie walczyły o prawo do niej”. Różnice ustrojów rodziły liczne opóźnienia i rozbieżności w stosunku do działań artystek z Europy Zachodniej.  Widoczna erotyzacja wizerunku była protestem przeciwko postrzeganiu ciała jako neutralnego i bezpłciowego. Artystkom trudno było krytykować reżim doskonałego wyglądu, ponieważ kojarzył się on głównie z powabem luksusu kultury konsumpcyjnej, do której dostęp był ograniczony. Bycie piękną w „Sztuce konsumpcyjnej” (1972) Natalii LL wiąże się ze świadomością własnej seksualności i z panowaniem nad spojrzeniem innego, kontrolą nad własną przyjemnością. Zmultiplikowane obrazy przedstawiające uśmiechnięta modelkę, wsuwającą do ust banany i kiełbasy, mogą wywołać u widza dyskomfort. Modelka dokonuje symbolicznej konsumpcji seksualnej, przywołując miłość oralną, ale i kastrację. Bawi się lizaniem i wypluwaniem jedzenia i fascynacją widza. To ona panuje nad sytuacją, naruszając tradycyjny system władzy w kontekście płci: obserwuje, wybiera, tresuje, reżyseruje, filmuje.

Sprawdzam

Vlado Martek (Chorwacja), Neću/ Nie chcę
tego
”, 1979, kol. Zattoni © Vlado Martek
Plakat wystawy „Gender check” to reprodukcja pracy Vlado Marteka przedstawiającej czerwony sierp, na który naciągnięte zostały czarne damskie figi z napisem „Necu” (po chorwacku: „Nie chcę tego!”). Hasło jest żądaniem wolności w definiowaniu tożsamości, dopuszczalności indywidualnego decydowania i wyrażania się na wiele sposobów, które nie muszą być zgodne z tradycyjnie pojmowaną męskością lub kobiecością; przeciwstawiają się jakimkolwiek schematom w tej materii.

W trzeciej części: „postkomunistycznych krajobrazach płciowych”, ciało przelewa się swobodnie, odsłaniając konwencje gry i maskarady. Przyświecają jej teorie Judith Butler sprzeciwiające się tożsamości płciowej, jako performatywnej subwersji, ustanawianej przez powtarzanie pewnych działań, odtwarzanie na zewnątrz zestawów zachowań wiązanych z płcią. Kartezjańskie cogito zostaje zastąpione przez dynamiczną konstrukcję, której znaczenia można poszukiwać jedynie na drodze ustawicznej konfrontacji. Wystawione na sprzedaż, zmienia się zgodnie z oczekiwaniami klienta. Nic nie jest tak bardzo prawdziwe, jak się wydaje.

Katarzyna Kozyra (Polska), „W hołdzie
Glorii Viagrze. Przyjęcie urodzinowe”,

2005, zapis wydarzenia skłotowanego, kadr,
depozyt w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki
© Katarzyna Kozyra
Kriszta Nagy modeluje kształt swoich piersi: naciągających się bądź kurczących zależnie od ujęcia. Jej ciało zmienia się, jakby było z plasteliny. Tanja Ostojić w cyklu plakatów i ulotek pt. „Szukam męża z unijnym paszportem” zamiast zdjęcia podkreślającego fizyczną atrakcyjność wykorzystała wizerunek swojego chudego, wygolonego ciała, deklarując dopasowanie do określonego z góry wzorca. Artystki dokonują transgresji, odwracając męskie wyobrażenie kobiecej seksualności i ukazując na obszarze sztuki to, co długo pozostawało poza nim. Pornograficzny kontekst wielu prac objawia się w ten sposób jako wywrotowy. W serii prezentowanych prac podważających granice między artystycznym a obscenicznym znajduje się m.in. wideo Katarzyny Kozyry pt. „W sztuce marzenia stają się rzeczywistością”, w którym artystka, wchodząc w kolejne role i maskując swoją seksualność, robi striptiz w gejowskim klubie, odsłaniając męskie genitalia, które następnie zdejmuje. Najbardziej niepokojącą część wystawy kończy wideo Alicji Żebrowskiej pt. „Tajemnica patrzy” umieszczone na końcu długiego, szarego tunelu. Do waginy włożona została szklana kulka. Zamiast podniecającej fragmentaryzacji ciała przygotowanego dla obserwatora, wykreowana zostaje odrażająca w swojej dziwności sytuacja, w której oko zmienia swoje położenie. Broni dostępu do wnętrza ciała. Przyłapuje zażenowanego widza na gorącym uczynku: obsesyjnej potrzebie śledzenia i przypatrywania się. Zbliżenie na krocze tym razem okazuje się bardzo trudne do wytrzymania. Nic nie przesłania widoku. Ekscytujące załamania skóry – ślepe miejsce rozkoszy, przez zestawienie ze szklanym okiem przestaje być anonimowe. Przerażająca mięsna forma budzi niesmak.

Odpowiadaj

Rovena Agolli (Albania) We wszystkich
moich snach, nigdy nie jest tak jak się wydaje
”,
2002 Dzięki uprzejmości artystki © Rovena Agolli
Wśród nieludzkiego natłoku prac, nieznanych nazwisk, różnorodności użytych medium większość realizacji ma kameralny charakter. Skupienia i wyizolowania spośród gęstej papki ciał wymaga m.in. wideo Rasa Todosijevicia zatytułowane „Was ist Kunst, Marinela Kozejl?”. Ten serbski artysta powtórzył w 1976 roku serię peformance’ów, w którym zadawał modelce cały czas to samo tytułowe pytanie. Oglądając ich dokumentację, widz czuje napięcie towarzyszące tej dziwnej relacji rodem z brutalnego przesłuchania. Wchodzi w rolę podglądacza perwersyjnej sprzeczki. Pytanie: „czym jest sztuka?” wydaje się nagle bardzo osobiste, niestosowne, okrutne. Jest rzucane jak obelga. Męska dłoń dotyka twarzy kobiety, zagniata ją jak ciasto, brudzi, tarmosi jak lalkę. Jej głowa sprężynuje i wraca do pionu. Neurotycznemu pytaniu wykrzykiwanemu coraz bardziej podniesionym głosem nie towarzyszy żadna odpowiedź. Kobieta jest bierna, pozwala się szarpać. Właściwie dlaczego Marinela Kozelj nie odpowie czegokolwiek, żeby się ochronić? Wydaje się, że jest niewzruszona, pozbawiona emocji, ale równocześnie pewna siebie. Kozejl podejmuje decyzję o nieudzielaniu odpowiedzi. Nie pozwala się zmusić. Jej brak odpowiedzi rozsadza schemat aktywnego artysty i biernej muzy/modelki.

„Gender check” nie jest nachalną próbą klasyfikacji ani chronologicznie poukładanym zbiorem prac na temat płci. Odsłania znaczące nieobecności i przemilczenia w historii sztuki Europy Środkowo-Wschodniej. Kumuluje relacje z opisu własnej tożsamości podejmowanego przez kolejne pokolenia artystów, dokumentuje próby wyrażenia siebie w najbliższym znanym medium, jakim jest ciało. Testowanie jego granic i wyznaczanie miejsca często wiąże się z naznaczaniem i okaleczaniem, stając się gwarantem tworzonego w ten sposób porządku, do którego wejście ma określoną, często wysoką cenę. Mimo wszystko w tym wprowadzaniu w zakłopotanie zadowolonych z siebie widzów nie czai się przymus odpowiedzi na tytułowe wywołanie do tablicy. Przesłuchania się skończyły.



Ten artykuł jest dostępny w wersji angielskiej na Biweekly.pl.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.