dwutygodnik - strona kultury

Joanna Wichowska

„Madame Bovary” Rychcika porusza grą aktorską, ale męczącą konsekwencją skrajnego sformalizowania spektaklu jest zaniechanie jakiejkolwiek próby komunikacji z widownią

Właściwie otaczających Emmę Bovary postaci mogłoby nie być – ani w jej życiu, ani na scenie. Swoje pożądanie, swoje niespełnienie i swoje szaleństwo Emma mogłaby rozegrać w samotności. Nie jest jej potrzebna żadna fabuła, świetnie obeszłaby się bez wszystkich tych kochanków, romansów, kłopotów finansowych i małżeńskich kłótni. Jej wyobraźnia jest samowystarczalna. Spektakl Radosława Rychcika daje wyobraźni Emmy bardzo wiele miejsca i redukuje wszystko, co mogłoby zakłócić jej siłę.

Rychcik tworzy rzeczywistość całkowicie podległą restrykcyjnym zasadom formalnym: karykaturalnie przerysowane postacie poruszają się wytyczonymi pod kątem prostym ścieżkami, zamknięte w jasnej, pustej przestrzeni, w precyzyjnej partyturze dźwięków i ruchów, w wiązkach światła, w nawracającym motywie muzycznym, w kostiumach. Przypominają wyraziste figury teatru Wilsona, albo ostentacyjnie ekscentrycznych bohaterów Witkacego – tak jak ich pokazywano kilkanaście/kilkadziesiąt lat temu. Formalizm jest zagęszczany aż do absurdu.

Gustaw Flaubert „Madame Bovary”,
reż. Radosław Rychcik. Teatr Dramatyczny
w Warszawie, prem. 19 kwietnia 2010Emma mu nie podlega. Jej długi, wielokrotnie ponawiany krzyk jest wprawdzie częścią partytury, a nie banalną emocjonalnością, ale zmęczenie ekstremalnie natężonego i coraz bardziej zachrypniętego głosu jest prawdziwe. Podobnie uderzająca jest prawda ciała, wyczerpanego spazmatycznymi, powtarzanymi w nieskończoność, w coraz większym zapamiętaniu gestami,  układającymi się w choreografię niespełnienia i przekroczenia zarazem. Joanna Drozda pokazuje wszystkie sprzeczności swojej postaci za pomocą takich właśnie, radykalnych, angażujących cielesność działań. Ich performerski charakter rozbija sztywną formę, ale nie pozwala osunąć się w tani psychologizm. Ustawia też nieusuwalną barierę między Emmą, a światem. Wobec jej radykalizmu wszystko, co świat ma do zaoferowania, wydaje się letnie i miałkie.

Albo zasługujące na zjadliwą ironię. W spektaklu dotyczy ona przede wszystkim wątków religijno-klerykalnych.  Ksiądz Bournisien (Marcin Tyrol) jest groteskowym wcieleniem hipokryzji. Jego postać, jak wszystkie inne, sprowadzona została do kilku charakterystycznych intonacji i gestów. Przemawiający egzaltowanym, piskliwym głosem, w obcisłej koszulce i dziwnej, obleśnej czapce, z dłońmi cały czas ukrytymi w czarnej, długiej spódnicy na wysokości przyrodzenia – jest groteskowym wcieleniem hipokryzji. I typowym reprezentantem płaskiego, hołdującego jałowym konwencjom świata, który Emmę – z jej nieukierunkowanym buntem i nienasyconą, niepodległą żadnym normom seksualnością – musi odrzucić.

fot. Paweł Eibel

Dla Emmy religia to dziedzina absolutnie prywatna, daleka od oficjalnej ortodoksji. Jej pierwszym, przywołanym w spektaklu wspomnieniem jest modlitwa: w książeczce do nabożeństwa najbardziej interesowały ją pobudzające wyobraźnię obrazki. Potem dewocja, podszyta jakąś pogańską zmysłowością, każe jej modlić się do wypchanej papugi, którą myli z wizerunkiem Ducha Świętego. A w finałowym monologu Emma tworzy heretycko-mistyczny, otwarcie perwersyjny obraz Boga-kochanka i modli się do niego, jakby była już w zaświatach: „Ojcze nasz, który jesteś tu, w niebie”. Niebo dla niej to Bóg, z którym uprawia się całkiem ziemską miłość.  Bóg obdarzony fizjologią, Bóg w potrzebie, którą tylko ona może zaspokoić. Zupełnie inny, niż ten, którego postawiono na straży represyjnego porządku, w jakim żyła.

Dywersyjną siłę krytyczną spektaklu osłabia realizowana z uporem godnym lepszej sprawy wilsonowsko-witkacowska konwencja. Jej przewidywalność sprowadza potencjalne bogactwo myśli do kilku, dość oczywistych wymiarów. Ale najpoważniejszą i najbardziej męczącą konsekwencją skrajnego sformalizowania jest zaniechanie jakiejkolwiek próby komunikacji.

Ten grzech tym bardziej zastanawia, że poprzedni zrealizowany w Teatrze Dramatycznym spektakl Rychcika, „Fragmenty dyskursu miłosnego”, swoją siłę w dużej mierze zawdzięczał właśnie niekłamanej potrzebie komunikowania się z widzem – na wszystkich poziomach i na wszelkie sposoby. Zyskiwał dzięki temu jakość intymnej rozmowy. „Madame Bovary” stoi na przeciwnym biegunie. Otrzymujemy sekwencje obrazów do kontemplacji, a ponieważ obrazy nie chcą być piękne, chcą drażnić i męczyć – kontemplacja często staje się masochistyczną przyjemnością. Przyznam, że za każdym razem, kiedy ta dwuznaczna przyjemność oferowana jest w długich scenach szaleństwa Emmy – z oporami, ale ulegam, akceptuję, w końcu – ufam i jestem gotowa przyjąć jeszcze więcej. Ale takiego zaufania i akceptacji na cały spektakl nie starcza.