Niejako wbrew tytułowi, optyka wszystkich trzech spektakli jest nastawiona na ten moment życia społeczności, w którym wkracza w nią śmierć. W części pierwszej („Uwertura. Fragmenty o przeczuciach nieśmiertelności ze wspomnień wczesnego dzieciństwa”) – kulminantą jest śmierć Łazarza, w części drugiej („Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie”) – próba samobójcza jako swoista perypetia na drodze poznania; i wreszcie w trzeciej, premierowej („Anhelli. Wołanie”) – obumieranie ducha narodu w syberyjskiej pustce.
W swojej fascynacji tematem śmierci, Fret odnosi się do paradygmatu romantycznego, zgodnie z którym społeczność składa się z żywych, umarłych i tych, co dopiero się narodzą. Warunkiem ich rzeczywistego współistnienia jest „pamięć życia, które siebie pamięta”. Fret traktuje ciało ludzkie jako naczynie pamięci zbiorowej i precyzyjnie orkiestruje graniczne doświadczenia społeczności. W swojej partyturze cyzeluje symboliczne gesty, grymasy twarzy, sploty ciał i nuty (m.in.) bizantyjskich, sardyńskich i gruzińskich pieśni liturgicznych.
Trzecia część tryptyku Freta, „Anhelli. Wołanie”, formą mocno nawiązuje do pierwszej: aktorzy używają tego samego języka gestów, symboliczne obrazy są ze sobą mocno spokrewnione, a wielogłosowe pieśni, stanowiące bazę obydwu spektakli, utrzymują emocje widzów na tym samym diapazonie – reżyser cały czas drąży fascynujący go temat pamięci muzycznej.
Teatr ZAR
Teatr ZAR to międzynarodowa grupa założona we Wrocławiu przez stażystów Instytutu Grotowskiego w trakcie cyklicznych wypraw badawczych do Gruzji w latach 1999–2003. Podczas wyjazdów na Kaukaz członkowie grupy zetknęli się z unikalnymi pieśniami wielogłosowymi, które sięgają korzeniami początków naszej ery i stanowią prawdopodobnie najstarszą formę polifonii na świecie. Nazwa grupy, „ZAR”, zaczerpnięta została od nazwy pieśni pogrzebowych wykonywanych przez Swanów zamieszkujących wysokie rejony Kaukazu, w północno-zachodniej Gruzji. Spektakl „Anhelli. Wołanie” został po raz pierwszy zaprezentowany w Barbican Centre, w Londynie we wrześniu 2009 roku jako ostatnia część tryptyku „Ewangelie dzieciństwa” w ramach POLSKA!YEAR w Wielkiej Brytanii.
W poemacie Słowackiego mistyczna wędrówka Anhellego u boku szamana pozwala przyjrzeć się z bliska wyizolowanej społeczności zesłańców. Pośród wyrzuconych poza kontekst historii, czasu i świata budzą się demony – emocje wyostrzają się. Apogeum jest tu gest powtórzenia Golgoty – ukrzyżowanie trzech rycerzy-ochotników. „Syberia to przestrzeń mało nasycona przedmiotami” – napisał wiek później inny mimowolny znawca tematu, Paweł Hertz. Wynikająca z tego faktu deprywacja może służyć szamanowi, który w mistycznej wędrówce wypełnia pustkę wizjami przyszłego „przeanielenia” ludzkości (Fret przywołuje w spektaklu także „Króla-Ducha”), ale u zwykłych śmiertelników nieodzownie prowadzi do obumierania zbiorowej pamięci.
Interpretacja Jarosława Freta akcentuje ten aspekt poematu Słowackiego – najdobitniej widać to w komponowanych przez niego symbolicznych obrazach. Nad przestrzenią spektaklu dominuje biała płachta utworzona z wielkiego prostokątnego żagla – w pierwszej scenie półnagi Anhelli przywiązany grubą liną do jednego z jej rogów, miota się, próbując uchylić rąbka tajemnicy. Kolejny obraz to zesłańcy, którzy długimi tyczkami podbijają płachtę coraz wyżej, jakby chcieli powstrzymać niebo przed runięciem im na głowy. W chwilę potem, nie znajdując bezpieczeństwa również pod stopami, poruszają się po scenie, budując przed sobą pomosty z niskich stołeczków, które mozolnie przestawiają, żeby brnąć do przodu. Zawieszeni w pustce, próbują tworzyć własne prowizoryczne szlaki, które jednak znikają tuż po ich przejściu. Przestrzeń pozbawiona jest fizycznych punktów odniesienia, a jej przymusowi mieszkańcy zdają się stopniowo tracić także oparcie w symbolach – ze starej grubej księgi, otwieranej przez jednego z bohaterów, sypie się tylko ziemia.
Kiedy Anhellego nawiedzają aniołowie, „ich skrzydła nie są śnieżnobiałe, już raczej szare, osmolone dymem dogasających dusz” – jak pisze sam reżyser. Syberyjska otchłań powoli pożera wszelkie sensy. W finałowej scenie aktorzy w sekwencji dramatycznych upadków i podźwignięć odsłaniają pod deskami podłogi prostokąty ziemi, w których ostatecznie nieruchomieją. Płachta „nieba” spada na nich i przykrywa całą scenę, tworząc pejzaż bieli z pagórkami grobów. Jedyny widoczny rekwizyt to klatka z dwoma żywymi ptakami – krukiem i wroną.
„Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie”, reż. Jarosław Fret (Teatr ZAR) / fot. Łukasz GizaTryptyk pokazano Na Grobli niechronologicznie – część druga znalazła się na końcu. W kontekście spójności stylistycznej premierowej części trzeciej i uwertury, takie rozwiązanie okazało się niespodziewanie celne. „Cesarskie cięcie” to spektakl osobny wobec pozostałych, bo osadzony we współczesności. Jarosław Fret rezygnuje w nim ze zmagań z historią i mitami zbiorowości – i przenosi temat śmierci w sferę być może najistotniejszą dla współczesnego Europejczyka: w kameralną przestrzeń indywidualnego umysłu. To przekierowanie uwagi pokazuje już znakomita symboliczna scena, która otwiera spektakl: na podłodze zasypanej potłuczonym szkłem, które wypełnia również szczelinę przecinającą całą scenę w poprzek, bosa dziewczyna z butami w rękach, balansując na granicy upadku, samotnie tańczy tango.
Znaczącą wobec pozostałych części tryptyku metamorfozę przechodzi tu sfera muzyczna: społeczność wielogłosów w dużej mierze ustępuje pieśni indywidualnej i motywom muzycznym rodem z Półwyspu Iberyjskiego. Dwie wiolonczele, pianino i głosy aktorów tworzą drapieżną przestrzeń dźwiękową, w której pojawiają się krzyki, dysonanse i zgrzyty. Wreszcie w scenie, w której bohaterowie wypróbowują różne niedorzeczne sposoby na odebranie sobie życia, reżyser pozwala sobie na żart, nieoczekiwane „mrugnięcie okiem do widza”. Chwilowe dopuszczenie do głosu sfery profanum wybrzmiewa jako bardzo istotne „dotknięcie ziemi” w pracy, która skupia się na wertykalnym porządku świata.
