To, że komiks nie musi być głupawą opowieścią o superbohaterach wydaje się łatwiejsze do zaakceptowania od faktu, że opowieść o superbohaterach wcale głupawa być nie musi. Zachwyty towarzyszące filmowej premierze „Mrocznego Rycerza”, czy ledwie przyzwoitej serii „X-men” zdradzają, że w Polsce myślenie o superhero comics – na Zachodzie ciągle najpopularniejszym gatunku komiksowej fantastyki – jest dużo mocniej uwięzione w stereotypach, niż sam pogardzany gatunek. Filmowy Batman Christophera Nolana rzeczywiście budzi szacunek, ale nie reprezentuje jakiejś nowej myślowej jakości w świetle o 20 lat młodszych komiksów – „Powrotu Mrocznego Rycerza” Franka Millera, czy „Zabójczego żartu” Alana Moore’a. Wchodząca na ekrany ekranizacja komiksu Marka Millara „Kick-Ass”, opowieść o fanie komiksów, który postanawia zostać superherosem przy użyciu stroju pływackiego, dwóch gumowych pałek i stu pompek dziennie, to szansa na przynajmniej chwilowe wybudzenie z tego letargu.
Kick-AssDopóki wyniki finansowe pozostają twardym dowodem na to, że obcując z fikcyjnymi superherosami, obcujemy z realnymi ludzkimi potrzebami, klasyczni bohaterowie w trykotach nie potrzebują apologii. Jednak przez ostatnie trzy dekady komiks superbohaterski przeszedł bardzo ciekawą rewolucję, dokładnie demolując mit i formułę, którymi karmił się od początku istnienia. Żeby mogła zaistnieć mainstreamowa seria na tak wysokim poziomie, jak „X-men Astonishing” (w Polsce wydana przez Mucha Comics), musieli pojawić się też tacy odszczepieńcy, jak Kick-Ass. Dave Lizewski nie ma supermocy, a jedynie nastoletni zamęt w głowie, który podpowiada mu, by zrealizować wyniesioną z komiksów fantazję; ubrać ekstrawagancki kostium, natłuc lujów, zostać bohaterem. Ma jednak pecha: nie jest bohaterem klasycznego komiksu superbohaterskiego, wiec zderzenie z rzeczywistością będzie dla niego wyjątkowo bolesne.
Moc i skaza
Siłą superbohatera są jego słabości – to wiadomo, od kiedy latające ideały w rodzaju Supermana musiały ustąpić żywotniejszym słabeuszom. Iron Man jest w cywilu alkoholikiem, Daredevil – ślepcem. Spider-Man, zanim ukąsił go napromieniowany w laboratorium pająk, był szkolnym mięczakiem, zakompleksionym nastolatkiem, słowem – statystycznym czytelnikiem swoich przygód. Po przemianie ciągle był zaplątany w banał i kiedy nie ratował świata, martwił się o kasę na czynsz i zmagał z kompleksem wobec lepiej zarabiającej dziewczyny. Nigdy też nie traktował się ze śmiertelną powagą. W latach siedemdziesiątych spotkał na swojej drodze faceta z wielkim znakiem trupiej czaszki na klacie. Z początku ciężko było ustalić, czy Punisher jest kolegą po fachu, czy przestępcą, bo zabijanie jako technika rozwiązywania problemów (zwłaszcza w serii adresowanej wówczas dla dzieci) budziło poważne wątpliwości. Mściciel uwodził nie tylko prostą retoryką (Millar o fenomenie Punishera: „każdy ma w sobie takiego małego faszystę”), ale też brakiem nadludzkich mocy. To zwykły, wysportowany facet, sfrustrowany bezsilnością policji, a mimo tego – pełnoprawny superbohater. Przyszłość komiksu należała do postaci ze skazą, umorusanych w dwuznacznościach moralnych, niepanujących nad mocą i wściekłością.
KaznodziejaW latach osiemdziesiątych Alan Moore zdekonstruował na zawsze wizerunek superbohatera, zaplątując swoich „Strażników” w szereg starannie obmyślonych dylematów i tryby alternatywnej historii USA (wygrana wojna w Wietnamie, druga kadencja Nixona, bohaterowie pacyfikujący protesty społeczne). Batman spotkał zaś Franka Millera, który zanurzył go w mroku, rozpsychologizował i pokazał jako starca ścigającego własną legendę. Autorzy kombinowali tak: jeśli zamaskowani nadludzie mieszkają w naszych umysłach, a ich etos głęboko zapuścił korzenie, to zamiast kwestionować mit, znajdźmy dla niego dobre uzasadnienie. Skonstruujmy świat, który usprawiedliwi istnienie kolesi w pelerynach. Nie licząc dziesiątek pojawiających się przynajmniej od lat czterdziestych parodii, przewagę zdobyły dwie strategie. Z jednej strony próbowano „urealistycznić” komiksowe uniwersum, mocując postaci politycznie, zmuszając je, by poddały się prawom fizyki i psychologii. Z drugiej uciekano w fantastykę, w której prawa fizyki nie obowiązywały.
SandmanSłynny „Sandman” funkcjonował początkowo w tej samej przestrzeni, co inni bohaterowie wydawnictwa DC – na początku opowieści, w jednym z kadrów pojawia się nawet Batman. Ale Neil Gaiman, wyprowadzając swój scenariusz z rejonów horroru, osadził fabułę w fantasmagorycznej (nie)rzeczywistości i sprytnie przesunął akcję na margines uporządkowanego superbohterskiego uniwersum. Była to zresztą secesja podwójna: DC stworzyło dla „Sandmana” i innych tytułów adresowanych do dorosłego czytelnika nową markę wydawniczą. To w imprincie Vertigo ukazywały się przygody, wystylizowane na wczesnego Stinga, zmagającego się z demonami magika – Johna Constantine’a, czy kontrowersyjnego „Kaznodziei”. Kierowany do pełnoletnich imprint o nazwie MAX uruchomił też Marvel, przenosząc do niego krwiożerczego Punishera i pozwalając zaistnieć historiom takim, jak „Alias” – opowieści o eks-superbohaterce. Jessica Jones przekwalifikowała się na prywatnego detektywa, poddając się etosowemu dla tej profesji procesowi samoupodlenia: pije na umór, szpieguje niewiernych małżonków i od czasu do czasu daje się wmanewrować w jakiś grubszy spisek. Choć w tle majaczą sylwetki Daredevila, czy Kapitana Ameryki, mamy tu do czynienia z pełnokrwistym czarnym kryminałem. Można się kłócić, czy ci bohaterowie mają prawo do przedrostka „super” – brak im sekretnej tożsamości, a głównym motorem ich działań nie jest tępienie przestępców. Pielęgnują jednak tę samą eskapistyczną (projektowaną na czytelnika) ideę nadczłowieka, posiadającego moce i potężnych wrogów. Autorzy odpowiedzialni za „odszczepieńców” często jednocześnie zajmują się pisaniem przygód klasycznych mścicieli.
Bóg, czyli wrogo nastawiony kosmita
John Constantine - HellblazerDziś komiks superbohaterski nie potrzebuje dekonstruktorów i interpretatorów, bo zaczął interpretować się sam. W czasie, gdy specjaliści od kultury masowej próbowali ustalić treści ukrywające się w opowieściach o herosach, ci podstępnie przestali cokolwiek ukrywać. Scenarzyści troskliwie zajęli się np. metaforą religijną. Wciągając ją na najwyższy poziom dosłowności, kazali swoim bohaterom mierzyć się z Bogiem wprost i wręcz. Na słowa, pięści i fireballe. Jessie Custer – ksiądz i alkoholik, bohater serii „Kaznodzieja”, po tym, jak został porażony przez pozaziemską energię, zrozumiał swoje przeznaczenie: oświecony i obdarzony potężną mocą, wyrusza na poszukiwanie Boga. W komiksie Gartha Ennisa najwyższa istota jest oszustem, który mydli ludziom oczy holograficznymi projekcjami (nie lepiej wypada w scenariuszach Warrena Ellisa, gdzie jest potężnym i złym kosmitą). W zapiekle antykatolickim „Pielgrzymie” tytułowy bohater przemierza wypalony słońcem postapokaliptyczny świat. Wędrujący z Pismem Świętym i giwerą nawrócony żołnierz, wydaje się jedyną szansą na przetrwanie garstki ludzi, nękanych przez gangi. Udało się tu Ennisowi ładnie ominąć antyklerykalną łatwiznę: przedstawiciel groźnego fanatyzmu nie jest tłustym, obłudnym klechą. Przybiera postać charyzmatycznego superbohatera, szczerego w swojej jadowitej wierze, niosącego słabym nadzieję. W końcu całe to zło, które dla irlandzkiego scenarzysty reprezentuje kościół katolicki, nie mogłoby się wydarzyć, gdyby wiara nie miała w sobie pewnego uwodzicielskiego uroku.
The BoysNawet klasyczni superbohaterowie muszą podążać z duchem czasu: odświeżać co jakiś czas krój wdzianka, fryzurę, język. Niektórzy szczęśliwcy doczekali się pozwolenia na przeklinanie, palenie papierosów, uprawianie seksu i trzeźwe myślenie („Ocaliliśmy więcej ludzi, niż zabiliśmy” – rozmawiają ze sobą członkowie supergrupy The Authority – „To mi wystarczy”). Warto doceniać drobiazgi, skoro na pierwszy gejowski pocałunek między superbohaterami trzeba było czekać pół wieku. W najbardziej skonwencjonalizowanym gatunku „gatunkowa czystość” jest pieśnią przeszłości. Nie ma odwrotu: „Sandmani” będą wpływali na „Spider-Manów”, a „Spider-Mani” na „Sandmanów”, i nie jest to zła wiadomość. Co do konotacji religijnych, to im są silniejsze, tym mocniej wpisują się w „rajtuzową” mitologię. W „Chosen” Millara 12-letni Jodie Christianson dowiaduje się o swojej wyjątkowości, kiedy bez jednego zadrapania wychodzi z niebezpiecznego wypadku. Kiedy odkrywa, że z nieuka zamienił się w szkolnego geniusza (bez zaglądania do książek), że potrafi leczyć chorych, rozmnażać chleb, wino i snickersy, wszystko zaczyna układać się w logiczną całość. „Nigdy nie uprawiałam seksu z twoim ojcem. Czy zdajesz sobie sprawę z tego, kim jesteś?” – pyta go matka. Dla chłopca sprawa jest jasna: myśli, że jest mutantem i oczekuje, że wkrótce zgłoszą się po niego członkowie X-men. Reakcja rozsądna, bo czym realizacja biblijnego proroctwa różni się od urzeczywistnienia komiksowego scenariusza? Sam Jodie, w przeciwieństwie do Jezusa (i całkiem jak superbohaterowie) ma swoje słabości: fantazjuje nieprzystojnie o sąsiadce, czyta komiksy Marvela, łechce go małomiasteczkowa popularność. Bohater tej kameralnej opowiastki jest bezpretensjonalny, nie pali się do roboty, ale rozumie, że nadchodząca Apokalipsa będzie wydarzeniem na miarę Marvelowskiego „Infinity War”. Mniej pokorny jest bohater „Chronicles of Wormwood” (znowu Ennis), zbuntowany syn Szatana, który woli wieść szczęśliwe życie nowojorskiego producenta TV, niż doprowadzić świat do końca dziejów.
Status quo
W ostatnich latach animuszu dodawała superbohaterom niechęć, jaką odczuwali wobec nich scenarzyści. Batman u Millera bywa złaknionym adrenaliny świrem, Punisher Ennisa to już zniszczony przez wojnę socjopata. Irlandczyk, wypróbowując w roli herosa bezwzględnego zabójcę („Hitman”) i prostytutkę („Pro”), znęcał się nad etosem, ale w rezultacie – tylko mu się przysłużył. Jego seria „The Boys” opowiada o działającej pod egidą CIA grupie, stworzonej do kontrolowania superbohaterów. Dobrze wypromowani celebryci w pelerynach wciągają prochy, mordują cywili, szczególnie starannie doglądają sprzedaży licencjonowanych gadżetów ze swoimi podobiznami. Poza typową dla Ennisa karykaturalną przemocą i seksem, „The Boys” przenoszą jedynie gatunkowe akcenty i ostatecznie wpisują się w mitologię, zamiast ją burzyć. Do zdemaskowania superbohaterów trzeba było przecież powołać swoich własnych. Tytułowi „The Boys” nie strzelają promieniami z oczu, ale ciągle są nadludźmi, którzy po raz kolejny zmienili łaszki i z kolorowych trykotów przerzucili się na czarne płaszcze.
Herosi byliby dziś pewnie bardziej zacofani, gdyby w swoim czasie artyści nie wywalczyli sobie pewnej wolności. W wojnie toczonej z największymi amerykańskimi wydawcami o prawa do postaci chodziło głównie pieniądze, ale dla scenarzystów, tworzących opowieść od podstaw, pojawiły się nowe możliwości. Popularne postaci, znoszące dla wydawnictwa złote jaja, są chronione przed zbytnim „szaleństwem” autorów – w scenariuszu nie może stać się nic, co nie mogłoby się „odstać” w następnym numerze (ile razy można się ekscytować „zmartwychwstaniem” herosa?). Dla autora posiadanie prawa do postaci oznacza, że – w dziewięćdziesięciu, trzydziestu, albo i trzech numerach – może nadać historii kierunek, gwałtownie go zmienić i doprowadzać historię do końca. System, który od zawsze kręcił się wokół ochrony status quo, został ruszony. Zrobił krok do przodu.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
