Pojedynek na opowieści

IGA GIERBLIŃSKA, EDYTA HETMANOWSKA: Czy początek jest ważny dla pisarza? Celebruje Pani pierwsze zdanie?
JOANNA BATOR: W przypadku „Chmurdalii” znałam ostatnie zdanie, zanim jeszcze zaczęłam ją pisać, ale nie znałam pierwszego.  Z „Piaskową Górą” było odwrotnie. Początek wydawał mi się bardzo jasny, właśnie w postaci pierwszego zdania, koniec rysował się mgliście. Cechą specyficzną moich opowieści jest  to,  że się nie kończą, a ich początek jest tylko momentem, w którym na chwilę zatrzymał  się mój wzrok. Wyławiam pierwsze zdanie z narracji, która spiętrza się i pędzi dalej. Najważniejszy jest dla mnie moment intelektualny i  emocjonalny, kiedy wiem, że jestem gotowa, by zacząć pisać.

Ciekawi mnie, jak wyglądała praca nad tym początkiem w „Chmurdalii”. Możemy tam przeczytać „Historia musi mieć początek”.
Jak już powiedziałam, w przypadku „Chmurdalii” wiedziałam, jakie będzie ostatnie zdanie – „jest tak spokojnie, tak spokojnie”. Gniew i napęd „Piaskowej Góry” będą stopniowo łagodnieć;  to, co złe,  zostanie wyciszone dobrymi opowieściami. Pojawią się iskierki nadziei, moje bohaterki  będą coraz bliżej Chmurdalii i morza. Narracja „Chmurdalii” to retroaktywna konsekwencja ostatniego zdania. Nie sądziłam jednak, że po napisaniu tego zdania będę miała potrzebę zaznaczyć, że to nie koniec, że po małym oddechu wszystko rusza dalej i pojawia się możliwość kolejnych historii.

Czyli możemy spodziewać się trzeciej części losów Dominiki Chmury?
Nie. To zaproszenie czytelnika, żeby wymyślał dalsze losy, żeby wiedział, że narracja się nie kończy. Trzeciego tomu nie będzie. Tam ich zostawiam, nad morzem, w Chmurdalii, z której Dominika, Sara, Małgosia, Ivo i Jadzia Chmura mogą czy raczej muszą wyruszyć dalej.  Tym jest dla mnie morze, prowokuje, by się zatrzymać i skłania do kontemplacji, ale jednocześnie budzi pragnienie podróży.

No właśnie, może Jadzia Chmura jakiś nadmorski romans rozpocznie…?
Jadzia nawiązała tam relację, której nikt by się po niej nie spodziewał, z kapitanem, który słyszy śpiew syren.  Zmieniła się pod wpływem opowieści swojej córki, jest już inną osobą. Dała się zabrać na wielką wyprawę. To już nie jest ta sama Jadzia, co w „Piaskowej Górze”.  Teraz widzimy, jak stoi na moście, na pięknej wyspie i nawet próbuje używać  słów z innych języków, żeby się porozumieć z kimś tak dla niej egzotycznym jak kapitan Manolis.

Czy mimo wszystko Jadzia nie myśli tak samo?
Osoby takie jak Jadzia zmieniają się niełatwo. Jadzia nie jest osobą wykształconą i dorastała w czasach PRL-u w Wałbrzychu. Niewiele dróg było przed nią otwartych, nie miała nawet paszportu. Mogła zasklepić się w swojej złości, w resentymentach. Natomiast moja Jadzia zmieniła się. Otworzyła się na inne opowieści, zaczęła być ciekawa nowych smaków. To córce udało się zmienić matkę. Jadzia jest dumna ze swojej przemiany, myśli sobie: nikt się po mnie tego nie spodziewał, a tu proszę, siedzę sobie na ławce w Szczawnie Zdroju z homo-niewiadomo, tak jak moja córka! Jadzia czuje, że coś się z nią  dzieje, nawet jak nie do końca sobie zdaje sprawę z tego, co to jest, i myli dreszcz satysfakcji z kłopotami żołądkowymi, na które zażywa raphacholin. Gdy w Częstochowie widzi Matkę Boską z Barbie jako dzięciątkiem, uświadamia sobie, że jej siła płynie z relacji z córką.

Joanna Bator / fot. z prywatnego archiwum pisarki

Życie Dominiki zmieniło się od czasu wypadku samochodowego, turkusowy mały fiat rozbił się tuż przy jeziorku topielicy-pajęczycy w Wałbrzychu. Kiedy Dominika wybudziła się ze śpiączki, postanowiła nie wracać z matką do kraju. Jadzia również miała wypadek – powódź na Piaskowej Górze, bardzo symboliczną, oczyszczającą Piaskową z kurzu PRL-u. To też mogło zmienić Jadzię. Co różni te dwie zmiany? Jakie wartości wynikają ze zmiany poprzez snucie opowieści, a jakie – z prozaicznych wypadków?
Śpiączka Dominiki to jej symboliczne, powtórne narodziny. Ważne dla mnie było pokazanie zmiennej dynamiki relacji Dominiki i Jadzi i dlatego początkowa scena „Chmurdalii” to odwrócenie sceny otwierającej „Piaskową Górę”. W „Piaskowej…” aktywna jest Dominika, jest latawcem, biega jak zając z rosyjskiej kreskówki, natomiast Jadzia jest stabilna i nieruchoma. W „Chmurdalii” jest odwrotnie. Dominika leży w śpiączce. Z ciemności wyprowadza ją głos matki i Jadziowa, porwana opowieść, w której jest trochę programów telewizyjnych i wspomnień, dużo litanii i płaczu.
Dominika po przebudzeniu nie jest już taka sama. Utraciła to, co stanowiło o jej wyjątkowości. Miała wybitny talent matematyczny, po przebudzeniu się ma tylko wspomnienia, pamięć bez emocji. Pierwsza rzecz, którą postanawia zrobić, to oddzielić się od matki. Dominika wie, że  jest bardzo słaba, nie ma żadnej historii i jeżeli się nie oddzieli, to wciągnie ją opowieść Jadzi i ulegnie matczynemu pragnieniu, żeby był porządny ślub, biały welon i ordynat.
Dominika nie chce więc wracać do domu, wyrusza w odyseję na opak. Poprzez spotkania z różnymi ludźmi buduje swoją tożsamość. Zmienia ją i to, co się wydarza, i opowieści innych. Dominika nie jest w „Chmurdalii” wyjątkową osobą, taką,  jaką była w „Piaskowej Górze”.  Nie ma innego talentu oprócz tego, że uruchamia narrację, ludzie chcą jej opowiadać swoje historie, a te zapadają w nią, stają się materiałem do własnej mikrohistorii Dominiki. Kiedy zyskuje siłę, może na innych prawach zbliżyć się ponownie do matki.
Pojednanie córki i matki odbywa się na zasadzie pojedynku na opowieści.  Jadzia daje jej opowieści piaskowo-górskie, swoje marzenia o zięciu  (najlepiej, żeby był dentystą albo ginekologiem), a Dominika opowiada jej niebywałe historie o czarnoskórej kobiecie, która jest potomkinią hotentockiej Wenus, o Apostolei Ellinas, która się chowała w wielkiej kadzi na wino na jakiejś pięknej wyspie i stamtąd patrzyła na najpiękniejsze morze świata. Te słowa zapadają w Jadzię, kiełkują. Jadzia Chmura zaczyna pękać, dostrzegać, że poza jej planem na życie, jej opowieścią, są inne, które zaczynają ją kusić. Zamysł całej „Chmurdalii” jest taki, że tam nie ma wydarzeń, tylko opowieści. To jest książka o sile słowa.

Czym jest dla Pani opowieść?
Język ma dla mnie największą realność. Mój świat to świat bez Boga, ale jest w nim dobro i zło, wartości, którym ludzie nadają sens w swoich narracjach. Dobro i zło odróżnialne, namacalne i prawdziwe. Opowieść jest podstawowym etycznym prawem każdego. Tym, co zawsze zostaje, jest możliwość opowiedzenia swojej historii na nowo. Nie na darmo daje się prawo do ostatniego słowa nawet skazańcom. Stąd w „Chmurdalli” tych mikroopowieści jest tak wiele. Nawet osoba taka jak Tadeusz Kruk, człowiek przesiąknięty złem do szpiku kości, ma prawo do swojej opowieści. Mówi, strzygąc klientów w zakładzie fryzjerskim w Kamieńsku, napawając się zapachem ich strachu.

Czy zmaga się Pani z problemem niemożności wyrażenia słowami tego, co faktycznie człowiek chce powiedzieć? Zawsze zostaje pewna przestrzeń niewyrażona.
Tak, dlatego chce się dalej opowiadać! Istotą języka jest pęknięcie między nazwą a rzeczą, wokół której można tylko krążyć, przybliżać się i oddalać. Stąd tyle wyrażeń w języku, np. „słowa tego nie wyrażą”, „brak mi słów”. Ta ułomność jest jednocześnie siłą języka, która napędza każdą narrację.

Idąc dalej tym tropem, czy oszczędność wypowiedzi nie jest jednak złotym środkiem? Nadbudowując historię wieloma słowami, słyszymy w ich szumie coś więcej czy tracimy czujność?
To kwestia metody, nie ma jednej dobrej. Świadomie uprawiam mikrohistorię, która wymaga mnożenia, nawarstwiania mikropowieści, polifoniczności narracji. Mikrohistoria jako metoda dobrze zadomowiła się w humanistyce i powstały takie wspaniałe książki jak „Lucrecia’s Dreams” Richarda Kagana albo „Unredeemed Captive” Johna Demosa. Ja mikrohistorię wykorzystuję na poziomie literackim. Dlatego w „Chmurdalii” każdy ma prawo do swojej narracji. Co nie znaczy, że nie cenię pisarzy, którzy posługują się minimalistycznym językiem.

W „Japońskim wachlarzu” posługuje się Pani językiem konkretnym, celnym…
To zbiór zapisków antropologicznych, pisanych z konkretnym zamiarem popularyzacji wiedzy o współczesnej japońskiej kulturze.

Nie ma Pani ochoty powtórzyć takiej formy literackiej?
Mam. Chciałabym wrócić do Japonii, a właściwie już mogę powiedzieć, że wracam, bo właśnie się dowiedziałam, że spędzę tam kolejny rok jako stypendystka Japan Foundation. Drugi pomysł to Afryka. Jestem jurorką w nagrodzie im. Ryszarda Kapuścińskiego za reportaż literacki i ogromna większość zgłoszonych książek, a na pewno te najlepsze, mówią o Afryce. Nigdy ten temat nie zaatakował mnie w takim natężeniu i z taką siłą. Przeżyłam poznawczy szok. Tej zimy poleciałam dwa razy do Tunezji i pojechałam na południe, na pustynię między Libią i Algierią, by poczuć choćby przedsmak tego, co czeka tam, daleko na południu: jądro ciemności. Budzi się we mnie chęć, żeby zrobić coś podobnego jak Tim Butcher, Jean Hatzfeld, Klaus Brinkbäumer. Ale nie wiem, czy kiedyś się na to odważę.

Czy obcowała Pani z kulturą przekazywania opowieści w najmłodszych latach, w czasach szkolnych?
Nie miałam, tak jak Jacek Dehnel, babci, która siedzi w fotelu i sączy opowieść. Odczuwałam raczej głód opowieści, niż byłam nimi zasypywana. Moi rodzice – pierwsze powojenne pokolenie – byli ludźmi zwróconymi ku przyszłości. Nie byli zainteresowani opowiadaniem o dzieciństwie, nie wracali do tego, co było. Jestem jedyną osobą w rodzinie, która gromadzi pamiątki, wydusza opowieści z cioć staruszek. Jak ktoś znajdzie na strychu jakiś stary przedmiot, z którym nie wiadomo, co zrobić, pudło ze zdjęciami obcych ludzi albo stukilową maszynę Singer, to oczywiste, że najlepiej zadzwonić do mnie. Po „Piaskowej Górze” zdarza się, że odzywa się ktoś nieznajomy z Wałbrzycha i okolic i chce mi opowiedzieć swoją historię. Cenny dar, choć niebezpieczny.

Jeździ Pani na jarmarki staroci?
Kiedyś bardzo to lubiłam. Obsesyjnie wręcz. Przeszłam przez wszystkie etapy – zbierania starych zdjęć, kupowania wszystkich śmieci i skarbów, które wydawały mi się kuszące, przesiąknięte historią; szukania w tych znaleziskach z całego świata ukrytego sensu. Ciągle mam bardzo wiele tych staroci w domu. Teraz już ich nie kupuję, bo pragnienie opowieści przeniosłam na poziom tekstu. Jestem na etapie redukowania ilości rzeczy, mnóstwa się pozbywam. I całe szczęście, bo inaczej zginęłabym pod nadmiarem rupieci.

Joanna Bator,
fot. z prywatnego archiwum pisarkiSkąd wzięła się potrzeba gromadzenia starych przedmiotów?
Pierwszym powodem jest moje dzieciństwo w Wałbrzychu. To szczególne miasto, z którego ktoś został wygnany, żeby ktoś mógł w nim zamieszkać. Ukryta historia cały czas była odczuwalna. Domy po Niemcach. Poniemieckie napisy, poniemieckie rzeczy na targach staroci, poniemieckie meble w domu mojej babci. Oto byli jacyś Inni, mieszkali w tych domach, spali w tych łóżkach, zostawili jakieś guziki w szczelinach podłogi i już ich nie ma. Gdzie oni są? Jakie były ich historie? Miasteczko Kamieńsk koło rodzinnej wioski mojej mamy i domy po Żydach – Innych, którzy byli, ale znikli w odmienny sposób niż Niemcy z Wałbrzycha.
Z tych doświadczeń rodziło się uczucie, że w moim świecie czegoś brakuje. W „Piaskowej Górze” pojawia się historia pewnego albumu, która później wraca też w „Chmurdalii”. Babci Halinie z „Piaskowej Góry” ten album trafił się w pociągu ze Wschodu i do cudzych zdjęć wymyślała własne historie, opowiadając je zafascynowanej Dominice. Taki album oprawiony w skórę był w poniemieckim mieszkaniu mojej babci. Nie było w nim zdjęć, tylko ślady po nich. Babcia już nie pamiętała, skąd się wziął. Pusty album, ślady po zdjęciach jak te zostawione przez dawnych mieszkańców Wałbrzycha – to jeden z impulsów do gromadzenia przeze mnie najpierw rzeczy, potem opowieści. Kolejny trop – to, że w mojej rodzinie było tak wiele zatartych śladów, niedokończonych narracji, urwanych zdań. Jeżeli pojawiały się te opowieści, o które mnie pytacie, to bardzo szczątkowe. Same ścinki, fragmenty. Potrzeba jakiejś całości, narracji – to mną zawsze kierowało.

Czy wśród tych starych przedmiotów z historią, które Pani nagromadziła, jest jakiś szczególny egzemplarz?
Niezwykłe zdjęcie, które dostałam od cioci. Są na nim bliźniaczki, ale jedna wygląda jak wizerunek śmierci, a druga jak wizerunek życia. Pierwsza jest bardzo chora. Blady cień dziewczynki.  Są tak samo ubrane, mają absurdalnie wielkie, białe kokardy na głowie. Ciocia wiedziała tylko tyle, że jedna z nich umarła. Kim były – tego nie pamiętała. Skąd się wzięły? Jaka stoi za tym historia? To, że w moich książkach co rusz pojawiają się  bliźniaczki, to ślad tego zdjęcia, które nie przedstawia mojej rodziny, ale jest częścią mojej mikrohistorii.

Odnoszę wrażenie, że lubi Pani utrwalać przeszłość w przyszłości. To też cytat z „Chmurdalii”, tak Dominika mówi o robieniu zdjęć, a fotografuje np. tylko fragmenty ciała, ucho, rękę albo ślad po filiżance na stole.
Fascynuje mnie to, co znika.  Tu też mogę podać kilka tropów, które są moimi stałymi fascynacjami. Wspomniani Niemcy, którzy znikli z Wałbrzycha, Żydzi z miasteczka Kamieńsk. Na te wątki nałożyły się kolejne, np. wyspa, o której piszę w „Chmurdalii”, istnieje naprawdę. Istnieje wioska Diafani i zawieszona nad nią na górskiej przełęczy wioska Olimpos. To też miejsca, które znikają. Wymierają starsi ludzie. Młodzi wyjeżdżają. Kobiety jeszcze noszą tradycyjne stroje, jeszcze kultywowany jest matriarchat i córki dziedziczą po matkach.  Ale jak długo jeszcze? Jeżdżę tam od lat i coraz częściej Karpatki przebierają się za tradycyjne Karpatki, bo akurat mają przywieźć tam wycieczkę. Takich znikających czasów i miejsc mam w życiu więcej. PRL i to wszystko, co z nim jest związane. To też świat, który znika, jest zachowany jeszcze tylko w pamięci mojego pokolenia. Nie odczuwam nostaligii wobec przeszłości, ale wobec samego przemijania.

Co łączy literaturę i fotografię?
Jedna i druga jest sztuką reprezentacji, a każde przedstawienie świata jest już opowieścią.

W „Chmurdalii” Dominika rozdaje swoje zdjęcia i jest na nich chasyd na drabinie, rozmawiający przez telefon komórkowy, dwie wystrojone dziewczyny, które o świcie obżerają się na przystanku hamburgerami… Co Pani widzi w tych obrazach?
Interesuje mnie przygodność, przypadkowość. Lubię spacerować po mieście i łowić szczegóły. Pociąga mnie antropologia codzienności, atmosfera haiku, detal, małe obrazki. Robiłam kiedyś zdjęcia podobne do tych, które robi moja Dominika w Londynie.

Gdy czytałam ten fragment, uderzyła mnie wyraźna „maskowość” w sfotografowanych postaciach i ich bałaganiarstwo w odgrywaniu swojej roli. Sądziłam, że to może dotyczyć też Dominiki, szukającej swojej tożsamości.
Metafora maski zakłada, że pod nią jest coś prawdziwego. Mam inną wizję tożsamości. Widzę ją w sposób o wiele mniej monolityczny. Jako coś niestałego, płynnego, bez twardego rdzenia. Tożsamość to nigdy nieukończona narracja. Dotyczy to także Dominiki. Jest jakaś prawda w Pani uwadze w tym sensie, że i wtedy, kiedy robiłam zdjęcia, i kiedy piszę powieści czy teksty antropologiczne, interesują mnie pęknięcia, szczeliny, sytuacje, gdy rzeczy wychodzą ze swojej codziennej formy, odkrywając i kwestionując porządek świata. Patrzę z ukosa, widzę zawsze raczej szczeliny i rysy niż system.

Ciało to ważny element w Pani książkach. W „Chmurdalii” jest dokładnie opisywane. Ciało hotentockiej Wenus, kochanki Napoleona, ciało Grażynki, które wiruje jak karuzela, Krysia wsparta biustem o bufet, Sara, która pozuje nago studentom ASP… Czym jest dla Pani ciało? Znakiem alfabetu, ważną charakterystyką postaci?
Jesteśmy ciałem i mamy ciało – to są dwie egzystencjalne prawdy, które nam towarzyszą. Wszystkich swoich bohaterów widzę bardzo cieleśnie, ciało jest częścią ich tożsamości i materiałem opowieści. Jednym z tropów mojej mikropowieści jest emancypacja od pewnej wizji ciała wpajanej dziewczynkom, kobietom. Kiedy dorastałam, uczono dziewczynki, że ciało powinno być czyste i ładnie opakowane, by się podobać. Ciało jest dla mnie dziś przede wszystkim źródłem siły, wiąże się to z ponownym odkryciem sportu i radości, jaką daje bieg. Pod warstwą „do podobania się” jest coś dzikiego, co daje siłę.
Pod koniec mojej kariery w PAN pracowałam w Zakładzie Antropologii i Socjologii Ciała. To była dwuosobowa jednostka badawcza, w której pracowałam z profesor Anną Wieczorkiewicz. Przez dwa lata prowadziłyśmy ogólnopolskie seminarium dotyczące ciała w kulturze pt. „Monstrum, dzikus, androgyn”. Poświęcone było ciałom odmieńców, ciałom nienormatywnym, pięknym, dziwnym i strasznym, ciałom queer. Przychodził m.in. Jan Gondowicz, który snuł nieprawdopodobne opowieści o ciałach półzwierzęcych, z łuskami, włochatych, szalonych. Hotentocka Wenus, która zgwałciła Napoleona, przodkini Sary z „Chmurdalii”, to postać, która narodziła się wtedy w mojej głowie. Prof. Wieczorkiewicz wpisywała ją w naukowy dyskurs antropologii, ja już wtedy wymyślałam opowieści.

W większości tekstów ciało traktuje się jak figurę geometryczną, którą można obejść dookoła, a trudno w nią wniknąć językiem. Może nie ma odpowiedniego języka?
Może seks oralny? W „Piaskowej Górze” jest więcej ciała niż w „Chmurdalii”. Na plan pierwszy wybija się fizjologiczne, matczyne ciało Jadzi. Kiedy się pisze powieść, to człowiek mniej czy bardziej świadomie mierzy się z tym, co na danym etapie jest dla niego wyzwaniem. Czas „Piaskowej Góry” był potwierdzeniem tego, że na poziomie egzystencjalnym macierzyństwo mnie nie interesuje i aby się ostatecznie o tym przekonać, ciało Jadzi-matki, ze wszystkimi jego przygodami, włączam w narrację. W „Chmurdalii” już mnie to nie zajmuje, bo jestem w innym miejscu życia. Kwestia zrozumienia przeszłości i jej wyrażenia, ojczyzna i jej sens – to mnie interesuje. Ciało hotentockiej Wenus, innej kobiety, Afrykanki, która jest jedną z bohaterek „Chmurdalii”, wskazuje między innymi na podstawy, na których zbudowana jest nasza kultura, nie tylko polska, ale szerzej – zachodnia. Nie tylko dla Jadzi przecież kolor i kształt ciała Sary jest największym problemem.

Wydaje mi się, że bohaterki „Chmurdalii” i tak nie przeżywają takich dylematów, jakie mógłby im zafundować współczesny świat. Ciało staje się dzisiaj jakąś udręką dla kobiety.
Tak, dyskurs cielesności jest nakierowany głównie na kobiece ciało. Celem jest dostosowanie ciała do normy, która jest niejasna i wciąż definiowana na nowo. Czytam z upodobaniem brytyjskie tabloidy, udając przed sobą, że robię to dla kontaktu z żywym językiem, to moja słabość, i przeczytałam tam dzisiaj, że w tym sezonie będą modne uda. Tożsamość we współczesnej kulturze została przeniesiona na powierzchnię ciała, które rozumiane jest jako materiał podatny na formowanie. Żyjemy w świecie protez, implantów, twarzy, które się nie ruszają, bo są sparaliżowane botoksem, brzuchów, z których odessano tłuszcz. Chirurgia plastyczna demokratyzuje się, miliony kobiet i wielu mężczyzn korzysta z jej usług. W „Ucieleśnieniach”, zbiorze tekstów, które zredagowałyśmy z Anką Wieczorkiewicz, jest ciekawy tekst psycholożki, prof. Anny Kwiatkowskiej, na temat botoksu i emocji. Jaki wpływ na życie kobiety może mieć fakt, że jej twarz jest sparaliżowana i nie może na przykład wyrazić gniewu przez ściągnięcie brwi? Straszne.

Jakie są Pani codzienne kobiece rytuały?
Jestem genderową hybrydą, mam dużo cech uznawanych za męskie, natomiast bardzo lubię kobiecą zewnętrzność i mam całe mnóstwo rytuałów. Uwielbiam wszelkiego rodzaju mazidła, zapachy, ciepłą wodę. Japońskie onseny, marokańskie hammany to miejsca, w których mogłabym spędzać godziny. Namiętnie kupuję biżuterię. Mam wielką garderobę.

Kolekcja szpilek jest?
Około 20 par. Bardzo rzadko je noszę. A właściwie nie noszę, tylko niekiedy gdzieś w nich stoję przez chwilę lub siedzę. Zmysłowa radość posiadania to jedno, rezygnowanie z wygody to co innego.

Dobrze, to teraz proszę nam powiedzieć, dlaczego nocnik? Skąd ten nocnik Napoleona w „Chmurdalii”?
Gdy byłam w liceum, dałam się nabrać na historię napoleońską, przez moment uległam urokowi małego kaprala. Przeżywałam coś takiego, co w „Chmurdalii” odczuwa Antoni Mopsiński. Szybko mi przeszło. W mojej powieści nocnik Napoleona symbolizuje to, co kieruje życiem – przypadek niekiedy tak niewiarygodny, że niektórzy nazywają go przeznaczeniem. Przypadek, przybierający postać mało heroiczną, wręcz śmieszną, któremu każdy stara się nadać sens w swojej mikroopowieści. Niestety nie posiadam nocnika Napoleona w swojej kolekcji staroci. Natomiast bardzo mnie rozśmieszyło, kiedy dowiedziałam się, że Żuławski napisał powieść pod tytułem „Nocnik”. Każdy ma taki nocnik, na jaki zasłużył.

Wracam jeszcze do opowieści. „Prawda to coś, co rodzi się, gdy powtarzamy swoją opowieść”.  O jakiej prawdzie można mówić w Pani dwóch ostatnich książkach?
Tym, co kieruje autorką, jest potrzeba zrozumienia świata, Polski, siebie w polskim pejzażu.  Były dwa momenty, kiedy miałam wybór, żeby zostać gdzie indziej –  w Tokio, potem w Nowym Jorku. Wracam, bo mam jakieś nieokreślone do końca poczucie odpowiedzialności. Nie nazwałabym go patriotyzmem, bo to słowo jest zbyt obciążone, zbyt bogoojczyźniane. Nie patriotyzm więc, lecz rodzaj intelektualnej i emocjonalnej więzi między moją mikroopowieścią i narracjami innych, jakiej nie odczuwam nigdzie indziej na świecie.

Joanna Bator,
fot. z prywatnego archiwum pisarkiDominika już za granicą, w środku swojej podróży, nocą wymyka się na dach i śpiewa „Uciekaj skoro świt, bo potem będzie wstyd…”. Jednak w kraju chyba mogłaby zaśpiewać to samo…?
Identyfikuję się z jej uczuciem. Nostalgia ma bardzo wiele odcieni. Nie powiem, że będąc za granicą, boleśnie tęsknię za Polską. Jednak odczuwam jeden z odcieni nostalgii, tak jak Dominika. Jestem bardzo przywiązana do polskiego języka. Bardzo lubię jego rytm, w którym o wiele łatwiej mówić litanię, niż rapować, tak jak rapuje brooklyńska babka Sary, La-Teesha. Lubię szelesty, ę, ą. Nie sądzę, żebym kiedyś pisała w innym języku. Część polskości, z którą najmocniej się identyfikuję, to język. Czasem brakuje mi polskiego języka, potem wracam i to, co ludzie mówią, straszliwie mnie irytuje. I tak w kółko.

Rodzice Małgosi Lipki kłócą się, w ich wyzwiskach jest groteskowy humor, a w pokoju dziewczynki na drzwiach wisi plakat V. Woolf. Dbałość o szczegół czy bardziej dystans do feminizmu?
To raczej z sympatii (śmiech). To znak, że może gdyby nie Virginia Woolf na drzwiach w strasznym domu, w którym wychowuje się Małgosia, to nie udałoby się jej stamtąd wyjechać.

Chodzi Pani na manify?
Bywam. Na ogół w czasie manify albo jestem poza Polską, albo mam zajęcia z zaocznymi studentami, których nie mogę ze sobą zabrać.

Czym dla Pani jest feminizm w polskim wydaniu?
To jedno z moich najważniejszych intelektualnych doświadczeń. Należę do osób, które zaczęły debatę feministyczną w Polsce, m.in. na łamach „Gazety Wyborczej”. Spotkanie z feministycznymi książkami i kobietami feministkami uświadomiło mi, że nie jestem sama. To ważne, gdy ma się dwadzieścia lat. Nie działam w strukturach, nie mam osobowości działaczki. Popieram jednak wszystkie inicjatywy i lubię ten moment, gdy studentka albo student zaczyna rozumieć, że feminizm jest sposobem, by otworzyć przed sobą drogę, która wydawała się niemożliwa albo w ogóle niewyobrażalna.

Lepiej żyć w stadzie czy samotnie?
Samotnie.

A wspólne przeżywanie np. wielkiej żałoby?
Jestem zupełnie odporna na grupowe przeżywanie. Wszystko przeżywam na poziomie indywidualnym. W momencie, kiedy pojawiają się tego typu wydarzenia, jestem antropolożką kultury. Zastanawiam się nad ich sensem, staram się je zrozumieć, nie płyną mi łzy. Raczej robię notatki.

Chciałabym zapytać o męskich bohaterów. W jednym z wywiadów znalazłam taką Pani wypowiedź, że ten męski bohater jakoś się tak przegina, w lustro zerka i najbardziej to by chciał zmienić płeć.
Jest faktem, że bohaterki kobiece w moich książkach są wyraźniejsze, silniejsze i bardziej mnie obchodzą. I rzeczywiście zażartowałam sobie, że próbuję dla zabawy wymyślić bohatera męskiego, ale on nagle pęka, otwiera szafę, przymierza sukienkę i mówi, że wyskoczyłby do Lubiewa. Pociągają mnie tożsamości nienormatywne, wieloznaczne, trudne do zdefiniowania, bo tacy ludzie są wokół mnie. Kobiecy mężczyźni, męskie kobiety i wszystko pomiędzy. Tak zwany tradycyjny mężczyzna zawsze wydawał mi się nieco nudny. Oczywiście gdybym się uparła, stworzyłabym bohatera męskiego, supermęskiego macho z włochatą klatą, w mundurze. I może teraz coś takiego zrobię, bo przygotowuję opowiadanie o starości… Bohaterem będzie mężczyzna, emerytowany pułkownik. Nie zdziwię się jednak, jeśli na koniec wymknie się do „Utopii”.

Przy okazji kłótni dwóch matek, Jadzi i Leokadii, pojawia się cudowne przekleństwo, którego nigdy nie słyszałam. Zapytałam kolegę, znającego większy zasób takich oryginalnych wyrażeń, czy zna zwrot „cipa na kaczych łapach”. A on mnie uparcie poprawiał, że mówi się „chuj na kaczych łapach”. A może Joanna Bator też tutaj feminizuje?
(śmiech) Moja ciocia, ta od zdjęcia bliźniaczek, tak często mówiła. Wujek był attaché wojskowym, m.in. w Korei Północnej, więc ciocia musiała się znaleźć w świecie dobrych manier. Niekiedy denerwowały ją różne osoby, zwłaszcza jedna pani ambasadorowa, o której mówiła właśnie w tych słowach. Uwielbiam to przekleństwo i wspomnienie cioci, jej tatarskiej twarzy, zmrużonych w udawanej złości oczu. Ale chuj na kaczych łapach…? To już zupełnie nie to samo.

Dominika tak mówi o swojej relacji z matką: „Jakbym miała w środku coś martwego, kawałek martwej matki, materii, której nie da się wyrzygać, czasem wkładam palce do gardła i zmuszam się do wymiotów, ale to na nic”. Pozbycie się tego kawałka martwej matki to rodzaj buntu?
To uniwersalne doświadczenie córek wychowywanych w patriarchalnej kulturze. To matki uczą nas, jak być kobietami, matki przekazują wzór, a wzór patriarchalny jest bardzo szkodliwy, uśmierca córki od środka. To może symbolizować ta martwa matka, która w opowieści Dominiki wyrażona jest w takim drastycznym języku. To język psychoanalizy postfreudowskiej, język Julii Kristevej. Martwa matka to nie tylko martwa matka Jadzia, to też matka-ojczyzna, to miejsce, gdzie spalono babcię i dziadka Dominiki, do którego na końcu „Chmurdalii” Dominika musi wrócić. Dobrym odniesieniem do ojczyzny-matki  jest tekst, który uwielbiam, „Utwór o Matce i Ojczyźnie” Bożeny Umińskiej-Keff, utwór siostrzany wobec „Piaskowej Góry”.

W „Chmurdalii” ojczyznę potraktowała Pani, można by rzec, z buta. A w „Japońskim wachlarzu” opisywała Pani wiele kuriozalnych na pierwszy rzut oka zdarzeń. Mam wrażenie, że wybacza Pani wiele rzeczy Japonii, natomiast nam dostaje się po głowie.
Japonia w sensie emocjonalnym dużo mniej mnie obchodzi. Chociaż i tak z punktu widzenia innych japonistów „Wachlarz…” był zamachem na wszystkie świętości.  Gdy mówię teraz „Polska mnie bardzo obchodzi”, czuję, że przekraczam granicę własnej intymności. Ale tak, obchodzi mnie i mam do niej stosunek miłosno-nienawistny. Codziennie podejmuję ból rozumienia takich sytuacji, z jakimi ostatnio mamy do czynienia, gdy cała potworność polskości wychodzi na jaw z turboprzyśpieszeniem. Jeżdżę autobusami, słucham ludzi, patrzę na ich twarze, wącham… Jestem na takim etapie, na którym temat ojczyzny jest dla mnie bardziej intymny niż romanse.

W równym tekście na jego linii pojawia się czasem jakaś metafora, która znacznie ożywia ten horyzont swoją kolorystyką. Jak wygląda Pani pracą nad metaforami?
Zawsze mnie dziwiło, dlaczego autorzy, którzy napisali mądre książki, opowiadają takie głupoty, kiedy ktoś zapyta ich o warsztat. Część procesu pisania jest nieświadoma. To płynie z innego źródła niż na przykład racjonalny dyskurs naukowy. Jest rozróżnienie Ernesta Sabato na tekst dzienny i tekst nocny, które bardzo lubię. Pierwszy to wszystko, co racjonalnie robię na poziomie tekstu, moje plany wobec bohaterów, moje i ich intencje. Tekst nocny to jest to, co w nas pisze i co prawdopodobnie  jest najciekawsze. Na przykład metafory wyskakują właśnie stamtąd, jak piłeczki.

W testamencie Eulalli Barron padają słowa, że należy umieć odróżnić podróż od dryfowania. Dominika dryfuje?
Ona odkryła, że jej życie to podróżowanie, że nie potrzebuje domu, chce pozostać w ruchu. To jest jej istotą, nie ucieczką przed czymś, nie drogą do czegoś, tylko jej sednem.  A więc podróżuje i podróż jest celem samym w sobie.

Czy powinna jednak wracać do kraju, do tego punktu zaczepienia?
Dominika Chmura będzie wracać, tak jak wróciła po matkę, to pierwszy wielki gest ważny dla jej tożsamości.  Na końcu „Chmurdalii” wyznaczony jest kierunek jej następnej podróży – wróci, żeby zobaczyć co dalej z tym pustym miejscem, gdzie spłonęła babcia Zosia i jej dziadek, którego nigdy nie poznała. Jak takie spalone straszne miejsce można włączyć w swoją mikrohistorię – tak można wyobrazić sobie dalsze losy Dominiki Chmury.

Podobno zapisuje Pani pomysły w zeszycie?
Bardzo niewiele. Czułam, że powinnam mieć taki zeszyt. Michał Witkowski pokazywał mi swój, piękny, obity skórą. Następnym razem jak się spotkaliśmy, powiedziałam mu: „Patrz, Michał, ja tutaj też mam taki zeszycik, w jedwabnej okładzinie”. Jednak nie potrzebuję go aż tak bardzo. Kiedy jestem na bardzo zaawansowanym etapie pisania, wypisuję sobie wszystkich bohaterów i sprawdzam, czy zgadza mi się czas historyczny, do którego mam zerowy szacunek. Moje pisanie nie idzie czasem hister… historycznym (śmiech)

O, Freud!
Tak (śmiech). Lubię u Freuda to, że był takim obsesyjnym poszukiwaczem sensu we wszystkich głupotach.

Kim jest Pani czytelnik? Wyobraża go sobie Pani?
Czytelnik jest najważniejszy, ale pisząc, nie staram się dopasowywać do wirtualnego odbiorcy. Nie zastanawiam się na przykład, czy to przypadkiem nie jest zbyt trudne. Największą satysfakcję przynoszą mi spotkania z czytelnikami spoza Warszawy, np. w Grudziądzu, Sieradzu, Wałbrzychu, Brzegu… Głębia odbioru  czytelników z klubów książkowych jest poruszająca. Przy „Piaskowej…” i „Chmurdalii” myślałam o ludziach z Wałbrzycha, czy im się to spodoba, czy odnajdą w moich opowieściach coś ważnego o ich mieście. Przy „Piaskowej…” myślałam też o rodzicach.

W tworzeniu postaci Eulalli Barron wykorzystała Pani kilka motywów z  biograficznych historii profesora Feliksa Grossa. Jakie to motywy i kim dla Pani był profesor Gross?
Feliks Gross był polskim antropologiem, przyjacielem Bronisława Malinowskiego. Tak jak Eulalia Barron uciekł z Krakowa i przez Japonię dotarł do Stanów Zjednoczonych. Poznałam go, gdy byłam na stypendium w Nowym Jorku. Jedno z tych pięknych spotkań. Inny stypendysta Fundacji Kościuszkowskiej, Sławek Łukasiewicz, zajmował się federacjonizmem i robił wywiady z profesorem Grossem. Dużo mi o nim opowiadał i zaproponował kiedyś, bym z nim poszła do staruszka. Zaprzyjaźniliśmy się. Siedzieliśmy w mrocznym salonie pełnym książek, Sławek został wysłany, by zrobić ksero, a profesor snuł historię o ucieczce, drodze przez Rosję, o Japonii. Japonia! Zaczęłam o niej myśleć. Zupełnie niezależnie koleżanka przysłała mi informację o stypendium rządu japońskiego. Wysłałam dokumenty bez wielkiej wiary w powodzenie. Po paru miesiącach okazało się, że wyjeżdżam do Japonii na dwa lata. Seria zbiegów okoliczności, jak nocnik Napoleona. Felka, jak rodzina na niego mówiła, bardzo polubiłam, zrobiłam z nim wywiad do „Wyborczej”, potem nawet miałam pomysł, żeby napisać o nim i jego rodzinie książkę, ale nie wszystkie pomysły daje się zrealizować… W „Chmurdalii” oddaję hołd Felkowi, który zmarł, dożywając stu lat… On był dla mnie odpowiednikiem babci Jacka Dehnela. Siedział i opowiadał. Jego pamięć była zwrócona, tak jak pamięć Eulalli Barron, w przeszłość.

Jakie są Pani plany?
Napisałam kilkadziesiąt stron czegoś nowego, określam to mianem obyczajowego gotyku.  Jeszcze raz wracam na wałbrzyskie ziemie. Inne miejsce, nasączone historią odgrywa tam ważną rolę – Zamek Książ. Główna bohaterka ma na imię Alicja, nie ma to żadnego związku z „Piaskową…” i „Chmurdalią”, ale…

Joanna Bator,
fot. z prywatnego archiwum pisarkiZ „Alicją w krainie czarów”?
Tak! Jak Pani na to wpadła? Tak jak „Chmurdalia” jest oparta na motywach „Odysei”, tak ta będzie związana z opowieścią Carolla. Gdyby się przyjrzeć tej Alicji, którą już tworzę, to właściwie taka mogłaby być dorosła Dominika.

W Pani tekstach bardzo często pojawiają się wyraźne odwołania do innych dzieł literackich.
Każda książka jest rozmową z innymi książkami. Te odniesienia sprawiają mi przyjemność, ich ukrywanie, szyfrowanie. Potem patrzę, co prof. Przemysław Czapliński znajdzie. Wiem, że jak ktoś znajdzie, to na pewno on (śmiech).

Co się dzieje w chmur dali?
Utopia z czasem zatrzymanym w cudownej porze zachodu słońca. Słychać tam śpiew syren. Nie można zostać w Chmurdalii, bo naszym losem jest podróż i przemijanie. Japonię, która niekiedy odgrywa rolę jednej z  moich Chmurdalii, lubię za to, że różnym odcieniom melancholii nadaje takie ładne imię: mono-no-aware, słodko-gorzkie uczucie, jakie budzi w nas przemijanie młodości, miłości, życia. Smutek i pogodna zgoda na to w jednym. Cytat z wiersza Leśmiana, który jest na początku mojej powieści: „Coś srebrnego dzieje się w chmur dali”, najpierw usłyszałam śpiewany przez jakiś zespół podczas koncertu w Szczawnie-Zdroju i pomyślałam, że to jest chmurdalia. Brzmiało pięknie, jak jeden z jego cudownych neologizmów. Stąd wzięła się Chmurdalia.

Z niewinności i naiwności słuchacza.
Albo z wyobraźni.