dwutygodnik - strona kultury

Marta Bryś

„La Rabbia” z 1995 roku, pokazana na Krakowskich Reminiscencjach Teatralnych, to hołd Pippo Delbono dla Pasoliniego, a jednocześnie okazja do przyjrzenia się teatralnym początkom słynnego Włocha

„La Rabbia” powstała w 1995 roku i jest najwcześniejszym z dotychczas pokazywanych w Polsce spektakli Pippo Delbono. Tym samym włoski reżyser pokazał źródła swojego teatru, jego estetykę i wrażliwość, która zrodziła późniejsze przedstawienia: „Urlo”, „Questo buio feroce” czy „La Menzogna” (pokazywane podczas poznańskiej Malty). Spektakl dedykowany Pasoliniemu nie jest równie monumentalny, zrealizowany z podobnym rozmachem jak te wymienione wcześniej. Małoobsadowy, subtelny, osadzony w silnej relacji wobec filmu Pasoliniego o tym samym tytule.

W filmie Pasolini pokazywał obrazy przejmowania władzy przez kolejne ideologie i rządy, zniewolone ludy afrykańskie, przemoc, usprawiedliwianą „jedyną i słuszną prawdą”. Domagał się wolności, która dla niego oznaczała możliwość wyboru między życiem a śmiercią. Pippo Delbono wchodzi w wielopoziomowy dialog z filmem Pasoliniego, przywołuje fragmenty scenariusza, ale przede wszystkim kreuje własną wizję wolności, która dla niego oznacza także nieograniczoną miłość. Tym samym znajomość filmu pozwala w pełni dostrzec potencjał spektaklu i jego rzeczywisty wymiar.

Pippo Delbono, fot. PAPW wymiętym kapeluszu i stroju włóczęgi Delbono wyciąga z kieszeni kartki, z których czyta teksty własne, Rimbauda, Geneta, Pasoliniego. Dzieli się nimi z publicznością, jednocześnie nie kryjąc, że powtarza te słowa za kimś, pozwala im na nowo wybrzmieć. „La Rabbia” składa się z metaforycznych obrazów – otwiera ją wspomnienie Delbono o dzieciństwie, o ojcu, który mówił dialektem, o latach sześćdziesiątych, kiedy Pasolini realizował swój film. Ale postulaty Pasoliniego nie straciły swej siły, Delbono wymienia późniejsze daty rzezi w Mediolanie, Bolonii, wojnę domową w Argentynie i akcje desaparecidos, puentując: „znam ich imiona” i zaraz potem: „kochaj mnie na zawsze. Wiem, że nie ma na zawsze”. Akcja powtarza więc znany z późniejszych spektakli Compagnii gest komponowania scenariusza z prostych zdań, słów, które wydają się wstydliwe w swej banalności, krępujące i dotkliwie proste, ale poprzez niepowtarzalną charyzmę reżysera i szczerość w kreowaniu scenicznej rzeczywistości nabierają siły i przejmującego sensu.

Obrazy władców świeckich i kościelnych, które wypełniają film Pasoliniego, u Delbono zostają ujęte w pantomimiczną sekwencję gestów z „Dyktatora” Charliego Chaplina, a wykrzykiwane przez niego słowa po niemiecku mają identyczną intensywność, jak krzyk o wolność i miłość. Delbono siedzi sam na krześle w okrągłym snopie światła, jak wielka gwiazda, a obraz realnej przemocy kierowany jest do widowni. W tym realizuje się również tytułowa wściekłość: w energii wygłaszanych deklaracji i domagania się sprawiedliwości, choć same obrazy spektaklu subtelnie konfrontują przemoc i obojętność. W jednej z nich Delbono dotyka palcem siedzącego na krześle z zawiązanymi oczami Mario Intruglio, który drży i szamocze się. Obok nich, przy dźwiękach włoskiego hitu, tańczy chudy, wysoki mężczyzna w butach na wysokim obcasie i obcisłej krótkiej sukience.

Pojawiające się na scenie postaci mężczyzny w sukience, czy śpiewającego mężczyzny z butelką wina, mają niejasny status, a reżyser wyraźnie stawia się w pozycji kreatora: mówi do publiczności przez mikrofon, czasem siada na krześle z boku sceny. Czyta z kartek i nawet jeśli na chwilę wchodzi w sceniczną akcję, to zaraz się od niej dystansuje. Od początku jawnie ustawia się w pozycji półprywatnej, co w późniejszych realizacjach nie będzie tak oczywiste. Nie ukrywa jednocześnie metateatralnego aspektu przedstawienia, siedząc obok Pepe Robledo, który na żywo ze sceny puszcza muzykę. W końcu Delbono zaprasza na scenę czwórkę aktorów z przyklejonymi tandetnymi skrzydłami aniołów, pokazuje im taneczne ruchy. Aktorzy tworzą krąg i tańczą wokół niego, przedstawiając wizję koślawego snu, w którym odrzuceni i wykluczeni (między innym doskonale znany z innych spektakli Compagnii Bobó) mogą się bez obaw pokazać, wyrazić we wspólnym tańcu. Te pozornie sielankowe sceny trwają krótko, szybko znikają, a Delbono wraca do opowieści o niemożliwej wolności i miłości, bez których żadne działanie nie ma sensu.

W finale Delbono mówi, że spektakl dedykowany jest Pasoliniemu. Trudno powiedzieć, że jest to przełożenie języka filmowego na teatr, jak np. w przypadku polskiej realizacji „T.E.O.R.E.M.A.T.-u” Grzegorza Jarzyny. Samą istotą „La Rabbii” wydaje się przejęcie idei Pasoliniego i jej kontynuacji po tragicznej śmierci artysty. To hołd dla Pasoliniego, ale również wyrażenie wściekłości na to, że kilkadziesiąt lat później można powtarzać jego słowa jako wciąż aktualne.