dwutygodnik - strona kultury

Paulina Kwiatkowska

Andrzej Wajda znakomicie radzi sobie z opanowaniem lęku przed śmiercią – zdecydowanie gorzej z opanowaniem lęku przed błędem

„Każdy mój film jest moim ostatnim filmem” – pisał w 1959 roku Ingmar Bergman w tekście, który uważa się nie tylko za wypowiedź reżysera na temat własnej metody twórczej, ale przede wszystkim za jeden z ważniejszych manifestów kina autorskiego. Andrzej Wajda – nawet jeśli nieświadomie, nawet jeśli w najlepszej wierze (co wcale nie stoi w sprzeczności) – zdaje się mówić od dłuższego już czasu, że każdy jego film jest jego największym filmem. I nie jest to absolutnie wynikiem braku skromności (tej Wajdzie z pewnością nie brakuje), przesadnej wiary w siebie czy wybujałych ambicji (te z kolei w przypadku tak wybitnego twórcy mogłyby być uzasadnione), ale raczej specyficznie pojmowanego poczucia odpowiedzialności. Odpowiedzialności za polskie kino. Odpowiedzialności za polską historię. Odpowiedzialności za kondycję duchową i moralną współczesnych Polaków.

Czy jest sens czynić z tej opinii zarzut? Czy nie tego właśnie wszyscy oczekujemy od jednego z największych polskich reżyserów? Czy nie powinniśmy być mu jedynie wdzięczni za konsekwencję, z jaką od ponad pięćdziesięciu lat buduje w swoich kolejnych filmach konkretną wizję polskości z jednej strony i pewien mit artysty z drugiej? Czy reżyserowi, który w latach pięćdziesiątych zainicjował polską szkołę filmową, a w latach siedemdziesiątych przyczynił się do rozwoju nurtu kina moralnego niepokoju, jednocześnie pozostając wierny tradycji kina autorskiego, można mieć za złe, że również współcześnie czuje się odpowiedzialny za polską kulturę, a w szczególności za kulturę filmową? Czy wreszcie twórca tej miary nie zasługuje na prawo do popełniania błędów? Błędów, jakie popełniali najwięksi: Antonioni, Fellini, Bergman – by wymienić tych, których droga twórcza jest równie reprezentatywna dla historii kina europejskiego.

Problem polega jednak przede wszystkim na tym, że sam Wajda nie daje sobie takiego prawa. Nie chodzi tu o deklaracje reżysera, który przecież jest doskonale świadom, że nie wszystkie filmy (nie tylko te z ostatnich lat, ale też wcześniejsze) są równie dobre. Chodzi o to, co mówią, co demonstrują jego zrealizowane dzieła, o tę „presję nieomylności”, jaka towarzyszy wejściu każdego nowego filmu Wajdy na ekrany. Poczucie odpowiedzialności – samo w sobie niezwykle cenne, zwłaszcza u twórcy kina, które przecież wciąż jeszcze szczególnie silnie i sugestywnie przemawia do odbiorców – czyni z Andrzeja Wajdy niemal Atlasa Kina Polskiego. To na jego barkach zdaje się spoczywać nie cała oczywiście produkcja filmowa w Polsce, ale z pewnością ten jej wycinek, który obfitować ma w dzieła Największe, poruszające tematy Najwyższej Wagi.

Wajda, realizując „Pana Tadeusza” czy „Katyń”, świadomie przyjął raczej perspektywę zbiorowości niż swoją własną – być może zakładając, że te dwie perspektywy wciąż są ze sobą tożsame. Zdecydował się sięgnąć po tematy, które niejako automatycznie wikłają każdy film w ogólnonarodową debatę. Oczywiście, Wajda ma na tym polu ogromne doświadczenie. Wystarczy przywołać choćby „Popiół i diament” czy „Człowieka z marmuru”, by stwierdzić, że najbardziej charakterystyczną cechą jego twórczości jest niezwykła umiejętność poruszania w filmach problemów „pokoleniowych”. W ostatnich dziełach Wajdy widać jednak wyraźnie, że podobna praktyka może z czasem (a być może po prostu w określonych warunkach historycznych) prowadzić do niebezpiecznego roztapiania się czy rozpływania w zbiorowości. To samo poczucie odpowiedzialności, które pozwoliło Wajdzie w jego wcześniejszych filmach z takim powodzeniem inicjować dyskusje wokół najbardziej istotnych problemów społecznych czy historycznych, teraz nie pozwala mu już na popełnienie „błędu”, na sięgnięcie po tematy mniejsze, marginalne, własne.

„Tatarak”, reż. Andrzej Wajda.
Polska 2009, w kinach
od 24 kwietnia 2009Mogłoby się wydawać, że najnowszy film Wajdy jest właśnie próbą wyjścia z tego szczególnego impasu, odrzucenia niewdzięcznej roli podpory polskiego kina narodowego i powrotu do kina kameralnego, niezwykle osobistego. „Tatarak” to kolejna w dorobku reżysera – po „Brzezinie” (1970) i „Pannach z Wilka” (1979) – adaptacja prozy Jarosława Iwaszkiewicza. To także powrót do kina autotematycznego (którego najwspanialszym przykładem wciąż pozostaje „Wszystko na sprzedaż” z 1968 roku), skupionego – przynajmniej w założeniach – na analizie procesu twórczego. To powrót do współpracy z Krystyną Jandą, która w tym filmie wystąpiła w podwójnej roli, grając bohaterkę opowiadania Iwaszkiewicza oraz samą siebie. To wreszcie powrót do dwóch najbardziej kinowych, ale też najbardziej Wajdowskich motywów – miłości i śmierci.

Ostatecznie jednak „Tatarak” to przede wszystkim film paradoksalny, pełen drażniących wewnętrznych sprzeczności, dla których wybrane rozwiązania narracyjne i formalne nie są żadnym uzasadnieniem. Adaptacja Iwaszkiewicza, w której w obrazie filmowym nie pozostało właściwie nic z atmosfery i zmysłowości pierwowzoru. Owszem, opowiadanie przywoływane jest bardzo często i na różne sposoby, ale Wajda nie poszukuje już – jak w przypadku choćby „Panien z Wilka” – estetycznych rozwiązań, które korespondowałyby z konkretnymi frazami z Iwaszkiewicza. Sięga natomiast po tautologiczne względem dialogu, przesycone cyfrowością i wizualnym patosem obrazy, które w przekonaniu reżysera mają zapewne odpowiadać wrażliwości współczesnego widza. Dzieło autorefleksyjne, w którym nie odnajdziemy charakterystycznego dla tej formuły dystansu wobec własnych założeń twórczych, skupienia, drążenia samych podstaw konstrukcyjnych filmu. Reżyser powtarza machinalnie rozwiązania, które powszechnie kojarzone są z jego stylem (choćby w niewątpliwie najgorszej scenie filmu rozgrywającej się w pokoju synów głównej bohaterki opowiadania, którzy zginęli w Powstaniu Warszawskim), niebezpiecznie zbliżając się do granic zmanierowania.

„Tatarak” promowany jest jako film skromny, w którym reżyser zwierza się widzom z egzystencjalnych niepokojów, pozwalając jednocześnie swojej aktorce na niezwykle osobistą (choć – co trzeba przyznać – utrzymaną w jasno określonych ramach) wypowiedź, w której przepracowałaby żałobę po śmierci męża. Miłość i śmierć splatają się w tym filmie na wielu poziomach – chwilami w dość udany czy wzruszający sposób – cóż z tego, jeśli Wajda nie wykracza poza najbardziej oczywiste klisze i najbardziej rozpowszechnione odczucia. Tematyka śmierci i miłości jest w „Tataraku” rozwijana w przekonaniu, że oto stajemy w obliczu spraw najwyższych, a przede wszystkim spraw i emocji wspólnych nam wszystkim. W filmie z założenia kameralnym dotkliwiej niż w przypadku wielkich produkcji razi brak wysubtelnienia emocji, zróżnicowania napięć, faktycznego odsłonięcia się i wydobycia tych problemów, które są prawdziwie prywatne. Trudno uwierzyć, by Wajda postrzegał problem relacji Erosa i Tanatosa wyłącznie w kategoriach mitologicznych, pomijając to wszystko, co w miłości i śmierci małe, nieefektowne, przeciętne, płaskie.

„Tatarak” pozostaje więc dziełem bezbłędnym. Dziełem wielkim. I tylko rodzi się pytanie, czy Andrzej Wajda zechce jeszcze kiedyś nakręcić film czy będzie już tylko tworzył Kino.



Ten artykuł jest dostępny w wersji angielskiej na Biweekly.pl.