„Polskie kino jako kino narodowe”
Krzysztof Świrek
Projekt określenia, co „kino narodowe” znaczy, wydaje się ciekawy właśnie przez to, że daje szansę na mówienie wieloznaczne; gdy tylko przestaniemy się domagać definicji, możemy na bazie pomieszczonych w tomie tekstów zacząć własne fantazje
Czy każdy film polski należy do „kina narodowego”? Czy istnieje, z drugiej strony, jakaś specyficzna grupa filmów, które można nazwać narodowymi? Przy próbie odpowiedzi okazuje się, że nie bardzo wiadomo, co znaczy „narodowość” kina: redaktorzy tomu „Kino polskie jako kino narodowe” proponują więc kategorię problematyczną, która jedynie w mglisty sposób coś opisuje. Im bardziej mglista zresztą, tym ciekawiej bywa używana.
Przyjrzyjmy się przez chwilę zjawiskom, które opisują autorzy książki. Są tu filmy Andrzeja Wajdy (a o nich kilka tekstów), są głośne melodramaty o tematyce historycznej, jest Powstanie Warszawskie, Katyń. Ale są też filmy o szkole, które opowiadają o kolejnych historycznych „straconych pokoleniach”, są popularne komedie (a w tekście o nich – nawet wypisy z list dialogowych), jest dokument i autorskie kino braci Różewiczów. Jest polityka historyczna i kino masowe, są stereotypy płciowe i naród jako „wspólnota umierania”. Słowem, jest tu niemal wszystko i w zasadzie nic w tym dziwnego – wystarczy przyjrzeć się definicjom.
„Polskie kino jako kino narodowe”,
pod red. Tadeusza Lubelskiego i Macieja Stroińskiego.
Wydawnictwo Ha!art, 392 strony,
w księgarniach od lutego 2010Samo pojęcie narodu jest, delikatnie mówiąc, problematyczne. Niegdyś rozumiano „naród” jako specyficznego „ducha zbiorowości”, zajmowano się mocą wyjaśniającą „charakteru narodowego” czy odpowiedniością między cechami narodowymi a osobliwościami politycznego ustroju. Późniejsze teorie nakazywały wiązać naród z krwią, dziedzictwem urodzenia. Wąskie koncepcje etniczne narodu wypierały więc koncepcje polityczne i w takiej właśnie, powiązanej z krwią i ziemią postaci, pojawiają się do dziś. Teorie performatywne próbują rozumieć kategorię tożsamości narodowej inaczej – poprzez koncepcję „wspólnoty wyobrażonej”, symbolicznej, ale nie do końca jest zrozumiałe, dlaczego mielibyśmy wiązać to z pojęciem narodu, który już w źródłosłowie zawiera skojarzenie z wąskim etnicznym rozumieniem. Być może chodzi tu o „wspólnotę kultury”. Te i podobne problemy przenoszą się na pojęcie kina narodowego. Jakie właściwie, i czy jakieś w ogóle, cele pozwala to pojęcie osiągnąć? Czy do czegoś jest nam potrzebne?
Może nie warto domagać się konkretnych odpowiedzi na te pytania. Zamiast tego można zaproponować pragmatyczny tekst, zarysowanie horyzontu. Chodzi tu niewątpliwie o historię społeczną, o politykę, o krzyżujące się, powikłane wpływy kulturowe, o kanon, o filmy zapytujące o polską tożsamość, itd. Otwarty zbiór prowokuje do formułowania własnych propozycji na przyszłość, to znaczy dla redaktorów drugiej części tomu: ekranizacje lektur szkolnych jako autoterapia reżyserów narodowych na czas kryzysu twórczego; kino bandyckie lat dziewięćdziesiątych jako kino postkolonialne…
Projekt określenia, mimo wszystko, co „kino narodowe” znaczy, wydaje się ciekawy właśnie przez to, że daje szansę na mówienie wieloznaczne; gdy tylko przestaniemy się domagać definicji, możemy na bazie pomieszczonych w tomie tekstów zacząć własne fantazje na tematy narodowe.
Jedna z takich fantazji mogłaby dotyczyć traumy rozpadu poprzedniego systemu. Pokazując PRL w kontekście walki „nas” z „onymi”, więcej się zakrywa, niż odsłania. Ciekawe natomiast są filmy Piotra Szulkina z parabolicznym „O-bi, O-ba: Koniec cywilizacji” na czele, „300 mil do nieba” Macieja Dejczera albo wskrzeszający ponurego ducha tamtych lat „Dom zły” Wojciecha Smarzowskiego. Filmy te pokazują albo rodzaj moralnej degrengolady, albo zbiorowej depresji, która w istocie przedłużyła się na znaczną część lat dziewięćdziesiątych („Balanga” Łukasza Wylężałka to tylko jeden z symptomów). Jest to rodzaj historii nienapisanej, z której zdawać sprawę mogą właśnie filmy, bo nie rejestry wydarzeń politycznych. I to nie wielkie epickie narracje, ale przygodne rejestracje w rodzaju zbioru ulicznych wywiadów, wzorcowo przekłamywanych na oczach widzów w „Próbie mikrofonu” Marcela Łozińskiego. Historia, którą można z tego kina wyczytać, nie jest historią bohaterską, którą dałoby się napisać w sposób precyzyjny, ale może właśnie dla niej pojęcie kina narodowego mogłoby się przydać najbardziej. W końcu w zbiorowej depresji chodzi o coś więcej, niż o społeczny klimat. Różnica może być niewielka, może być ulotna, ale może w tych drobnych różnicach właśnie kryje się znaczenie narodowej aury?
Krzysztof Świrek, doktorant w Instytucie Socjologii UW. Laureat Nagrody im. Krzysztofa Mętraka (2009). Publikuje w miesięczniku "Kino" (od 2007) i na portalach internetowych
Narodowy Instytut Audiowizualny
@dwutygodnik
