dwutygodnik - strona kultury

Aleksandra Hirszfeld

Bohaterem „Dubla” z początku wydaje się być sam mistrz suspensu, Alfred Hitchcock. Jednak to tylko zręczny blef. Autor „Ptaków”, ten autentyczny, czy może jego sobowtór, jest jedynie punktem wyjścia, wytrychem, który uruchamia kolejne, zdwojone ze swej natury wątki

„Wszystko zaczęło się pewnego sierpniowego popołudnia 1962 roku. Blade lustra powtarzały rośliny stojące w salonie – a może był to hol pewnego hotelu? W każdym razie właśnie wtedy, wspólnie, bo jest nas dwóch i jesteśmy tym samym, zaczęliśmy szkicować tę historię…” – zdublowany przez reżysera Johana Grimonpreza (w wykonaniu lektora Marka Perriego) głos Borgesa buduje nastrój tajemniczości. Rozpoczyna się nietypowy jak na kino mainstreamowe quasi-kryminał. Bohaterem z początku wydaje się być sam mistrz suspensu, Alfred Hitchcock. Jednak to tylko zręczny blef. Autor „Człowieka, który wiedział za dużo”, ten autentyczny, czy może jego sobowtór, jest jedynie punktem wyjścia, wytrychem, który uruchamia kolejne, zdwojone ze swej natury wątki.

„Dubel”, reż. Johan Grimonprez.
Holandia, Belgia, Niemcy 2009,w kinach od 30 kwietnia 2010Struktura filmu „Dubel” Grimonpreza nie narzuca jednoznacznie tematu przewodniego. Chyba że uznać za taki właśnie samo pojęcie „sobowtórności”, wokół którego rozrastają się inne, raczej nie narcystyczne, konstrukcje lustrzanych odbić. Jeśli nie Hitchcock, to dlaczego Hitchcock? Odpowiedź, choć z gatunku tych mglistych, w końcu się pojawia: w labiryncie bliźniaczych korytarzy gdzieniegdzie można dostrzec ślady człowieka w garniturze. To mistrz budowania napięcia. Pojawia się na moment tylko po to, by porzucić siebie samego, bezustannie pozostawiając za sobą kolejne tropy – duble. Starannie dobrane fragmenty filmów dokumentalnych, informacji z telewizyjnych newsów z lat sześćdziesiątych, reklam czy materiałów nakręconych współcześnie tworzą zazębiającą się grę podwojeń. Postać Hitchcocka zdaje się spajać najważniejsze wątki sobowtórne.

Pierwszą (jedynie na potrzeby analizy) parą opartą na relacji zdublowania, w której każdy z elementów sam ze swej natury skonstruowany został według szablonu podwojenia, jest wspomniany już tekst Borgesa „25 sierpnia 1983” oraz sam scenariusz filmu. W tekście oryginalnym pewnego sierpniowego popołudnia autor, udając się do pokoju hotelowego, napotyka samego siebie. W filmie zaś wątek-dubler, stanowiący jednocześnie jedyny fragment scenariusza oparty na klasycznej narracji kina mainstreamowego, wykorzystuje bardzo podobny motyw: pewnego sierpniowego popołudnia Monsieur Hitchcock w podobnych okolicznościach napotyka siebie z przyszłości, by stoczyć walkę o swoją tożsamość. I oczywiście można by potraktować to „powtórzenie” jedynie jako rodzaj inspiracji, zwłaszcza że „25 sierpnia 1983” świetnie nadaje się na szkielet quasi-kryminału, gdyby nie fakt, że autor „Ptaków” wielokrotnie w swej twórczości stosował ten sam zabieg artystyczny, jaki zastosował w swoim tekście Borges. Reklamując swój telewizyjny cykl „Alfred Hitchcock przedstawia”, często występował w zdublowanej, niejednoznacznej wersji „który-z-nas-to-Alfred” lub kierując się zasadą suspensu, zacierał swoją tożsamość, sugerując, że nie jest tym, za którego widzowie go mają.

Hitchcock i Dubler

I tu zaczyna się metoda równoległego rozszerzania filmowych wątków drogą kojarzenia, często w oparciu właśnie o zasadę „sobowtórności”. Zwielokrotniony we własnym scenariuszu Hitchcock staje się punktem wyjścia dla autentycznej historii Rona Burrage, który zarówno w życiu „naprawdę”, jak i na potrzeby filmu był dublerem autora „Psychozy”. Stworzony kilka lat wcześniej przez Grimonpreza w formie dokumentalnej rejestracji niezależny projekt „Looking for Alfred” (2005) zostaje ponownie wykorzystany jako kolejny wątek-powtórzenie filmu „Dubel”. Prócz wspomnianych powyżej wątków mainstreamowego i dokumentalnego, cały projekt, zrealizowany w 2009 roku, ma wiele symetryczno-symbolicznych znaków, przypadkowych skojarzeń czy niewidzialnych połączeń operujących na głębszym poziomie struktury filmu. Weźmy np. datę spotkania dwóch Alfredów. Już tutaj widać, jak swoje triumfy święci skojarzenie i przypadek na powierzchni niejednoznacznej narracji (o której za chwile).

Tak jak u Borgesa, również u Grimonpreza akcja rozgrywa się w sierpniowe popołudnie. Całkiem możliwe, że jest to 12 sierpnia 1962 roku, dzień, w którym François Truffaut spotkał Hitchcocka na planie filmowym „Ptaków” (to również data urodzin samego Johna Grimonpereza (sic!)). To wtedy, według scenariusza, Alfred konfrontuje się ze swoim sobowtórem; choć równie dobrze mogli spotkać się dzień później, czyli w dzień, w którym Truffaut postanawia przedłużyć swój pobyt w Stanach, by świętować urodziny Mistrza. 13 sierpnia to również dzień urodzin sobowtóra Hitchcocka, który w filmie gra samego siebie, czyli wspomnianego już Rona Burrage, a także… urodziny Fidela Castro oraz data powstania muru berlińskiego. I właśnie wszystkie wymienione tu wątki (wraz z wieloma innymi) staną się podstawą do konstruowania nietypowej, pełnej zazębień narracji w postaci found footage.

Kolejny wątek sobowtórności dotyka problemu narracji. Hitchcock przez wielu teoretyków kina został uznany za mistrza ustanawiania zasad języka filmowego w swoim gatunku. Kino suspensu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych zostało doprowadzone przez autora „Człowieka, który wiedział za dużo” do perfekcji. Partnerem w dublecie staje się tutaj język alternatywny, związany bardziej z awangardą filmową, wideo artem niż klasyką kina: narracja nielinearna oparta na skojarzeniach, wykorzystująca found footage.

To właśnie kino recyklingu, twórczych praktyk filmowych opartych na zawłaszczeniu, które narodziło się w tym samym czasie, co inne XX-wieczne formy sztuki, jak chociażby collage dadaistów, stanowi podstawę strukturalną filmu „Dubel”. Inny niż klasyczny sposób opowiadania staje się cichym rywalem sprzedawanej historii, przekazywania ważnych treści czy nawet przemycania rozrywki. Zainicjowane jeszcze w czasach Duchampowskich obiekty ready-made zainfekowały nie tylko przestrzeń przedmiotów codziennego użytku, ale również obszar kina. Poczynając od praktyk zwykłego „znalezienia” (found) poprzez zestawianie praktyk montażu, miksażu i kolażu – charakterystycznych dla epoki awangardy skupionej częstokroć na analizie samego medium – do praktyki porwania (hijacking), można wyróżnić przynajmniej trzy metody zarządzania materiałami zastanymi: kompilację, kolaż i zawłaszczenie. Bez tych aktów kino głównego nurtu nigdy nie wykształciłoby swej dojrzałej formy. Praktyka ciągłego kontestowania, stawiania pytań, obiekcji, która jest nieodłączną cechą kina found footage, rodzi przestrzeń do namysłu, ale i do przewartościowania starych wartości. „Jeśli spotkasz swojego sobowtóra, zabij go” – hasło to na pewno odnosi się do relacji między kinem meainstremowym i eksperymentalnym. Walka o terytorium odbywa się powoli. Film Grimonpreza jest „hybrydalnym pomiędzy”. Język, którym posługuje się autor „Dubla”, jest językiem przejściowym, dzięki czemu jest on na tyle zrozumiały, by móc zaistnieć na arenie mainstreamu (podobny zabieg stosuje w swoich filmach Greenaway, który często pod powierzchnią klasycznej narracji przemyca narrację opartą na grze, liczbach czy symetrii). Grimonprez powoli wprowadzając abecadło kina found footage, daje szanse przywyknąć widzowi do nowych formuł opowiadania. Zabieg ten to jednak nie tylko troska o widza czy walka o terytorium, to również wymóg, który narzuca sama postać Hitchcocka. Wątek oparty na narracji przyczynowo-skutkowej z suspensem w tle wydaje się tu absolutnie konieczny. Zwłaszcza, gdy w polu widzenia mamy kolejny wątek sobowtórny.

Tym wątkiem jest słynna debata kuchenna pomiędzy Chruszczowem i Nixonem z 1959 roku, która staje się w filmie punktem wyjścia kolejnego wątku lustrzanych odbić: USA i ZSRR. W tle fragmenty z „Ptaków”, arcydzieła kultury strachu. Zderzenie i zagęszczenie materiałów archiwalnych ze świata o podwójnym obliczu ujawnia skrajnie odmienne, a jednak w pewien sposób bardzo sobie bliskie, metody zarządzania państwem. W powtarzanych wielokrotnie cytatach filmowych ujawnia się maszyneria spektaklu zatrzymana niczym zastygła kwintesencja absurdalności opartej na strategii zastraszania. Ze zwolnionych obrazów dokumentujących spotkania polityków tamtego okresu można wyczytać cytat z samego Borgesa, który użyto również we wcześniejszych fragmentach scenariusza filmu: „Jesteśmy do siebie zbyt podobni. Nienawidzę twojej twarzy, która jest moją karykaturą, twojego głosu, który przedrzeźnia mój, twojej patetycznej składni, której używam”.

Zdwojone echa powtórzeń każdej ze stron sugerują, że tak naprawdę jest ich dwóch i są tym samym. ZSRR stało się dublerem tego, którego z tak wielką mocą negowało. Społeczeństwo rosyjskie zastąpiło kapitalistów prywatnych nieograniczonym panowaniem państwa: „miejsce kapitalizmu prywatnego zajął kapitalizm państwowy”.

Kino i TV

„Jak taka piękna żona może robić tak niedobrą kawę?” Obłędny i paraliżujący swoją naiwną hiperprostotą blok reklamowy kawy „Foglers” sygnalizuje w filmie ostatni z najważniejszych dubletów. Telewizja jako skupisko nieznośnych powrotów sekwencji emocjonalnej pornografii staje się tym, co wypiera kinowość. Wykorzystujące często schematy kina akcji, scenki rodzajowe-reklamy żerują i pożerają uwagę widza. Trop hitchcockowski jest tu nie bez znaczenia. Mistrz suspensu nie pozostawał w tyle, gdy chodzi o ogrywanie i wykorzystywanie specyfiki telewizyjności do własnej autoreklamy. „Jak tak wspaniały reżyser może wykorzystywać takie odpady popkultury?” – zdaje się pytać autor „Dubla”. Telewizja  przyczyniła się do śmierci kina. Grimonprez jako sobowtór Alfreda zawłaszcza i obnaża miernotę antykinowego pierwiastka, stosując strategię détournement i wtapiając reklamowe cytaty do alternatywnego dublera – kina opartego na narracji skojarzeń i na strategii found footage.

Każda para wątków, każdy podwojony motyw, w którym nie zawsze najważniejsza jest kwestia oryginału i kopii, to doświadczenie o podwójnym obliczu. Rakiety i kolorowa telewizja, komunizm i kapitalizm, zimna wojna i wolność, Hitchcockowskie ja i sobowtórne prawie ja. Walka o 
nie-powtarzalność, o tożsamość i terytorium trwa. „Jeśli spotkasz swojego sobowtóra… jedno z was musi umrzeć”.