dwutygodnik - strona kultury

Ewelina Godlewska-Byliniak

Dlaczego milczenie i afirmacja bólu miałyby być najlepszymi sposobami na przeżywanie żałoby? Żałoba to w końcu proces, w trakcie którego strata ma zostać wpisana w symboliczny porządek świata. Źle, jeśli instytucje kultury zawieszają wytwarzanie tego porządku

Decyzja Macieja Nowaka – dyrektora Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego – o odwołaniu Warszawskich Spotkań Teatralnych z powodu ogłoszonej żałoby narodowej nie mogła przejść bez echa. Wzbudziła kontrowersje nie tylko w środowisku teatralnym, prowokując pytania, które wpisały się w szerszy kontekst rozważań na temat miejsca i roli instytucji kultury w tak szczególnym czasie – czasie, który po agambenowsku nazwać można stanem wyjątkowym – jakim okazał się czas po katastrofie w Smoleńsku.

Pojawiające się głosy krytyczne zwrócone były nie tylko przeciwko decyzji Nowaka, ale przeciwko postawie instytucji kultury w ogóle, przeciwko oczywistości takiej a nie innej reakcji. Towarzyszyły niezgodzie części społeczeństwa na narzucony niemal natychmiast przez media, pełen patosu i podsycanych nieustannie emocji sposób przeżywania żałoby. Konieczność dyskusji na ten temat nie ulega wątpliwości. Nie powinny one mieć charakteru doraźnego, ale wręcz przeciwnie – doprowadzić do pogłębionych analiz nie tylko politycznych i socjologicznych, ale też filozoficznych i może przede wszystkim kulturowych, tej wyjątkowej sytuacji, którą bez wątpienia można określić – posługując się terminem Victora Turnera – mianem dramatu społecznego. Niezbędne wydaje się nakreślenie wielu linii interpretacyjnych, które rozbijając hegemoniczny obraz medialny żałoby narodowej, pozwolą lepiej zrozumieć i uchwycić to zjawisko.

Wyraziste próby takich interpretacji pojawiły się kilka dni po zakończeniu żałoby, w trakcie dwóch dyskusji, dla których pretekstem stała się między innymi decyzja Macieja Nowaka.

Znicze i kwiaty po śmierci prezydenta Lecha
Kaczyńskiego w katastrofie lotniczej,
fot. Wikimedia Commons dzięki licencji GNU
Free Documentation License22 kwietnia br. w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego pod hasłem „Thanatos Polski: wspólnota wokół ofiary” debatowali Maciej Nowak, Dariusz Kosiński, Agata Bielik-Robson, Cezary Michalski, Robert Kostro, Jakub Majmurek, Agnieszka Graff, Andrzej Zybertowicz i Paweł Goźliński. Dzień później w Teatrze Dramatycznym im. Gustawa Holoubka w „dyskusji interwencyjnej” zatytułowanej „Teatr i wspólnota” udział wzięli Maciej Nowak, Leszek Kolankiewicz, Joanna Klass, Jacek Kopciński, Joanna Nawrocka, Marek Kraszewski i Artur Żmijewski. Obie debaty połączyło pojęcie wspólnoty – różnie jednak rozumiane i rozpatrywane z różnych perspektyw. Obie zostały też otwarte wypowiedziami Macieja Nowaka, będącymi rodzajem autoobrony – próbą wytłumaczenia się z decyzji o odwołaniu festiwalu.

Obronny i emocjonalny ton argumentów dyrektora Instytutu Teatralnego, powtórzonych niemal bez zmian na każdej z dyskusji, okazał się o tyle paradoksalny, że nikt z dyskutantów ani Nowaka nie atakował, ani właściwie z nim wprost nie polemizował. Pierwszego dnia temat odwołania Warszawskich Spotkań Teatralnych jako jednej z wielu imprez kulturalnych w ogóle nie został podjęty. Dyskusja – niemoderowana – okazała się serią autonomicznych wypowiedzi (odnoszących się w luźny sposób do wypowiedzi poprzedników i do narzuconego tematu), prób mniej lub bardziej całościowej i wnikliwej interpretacji zjawiska, jakim była żałoba narodowa. Szkoda jednak, że w takim gronie i w takim miejscu nikt na poważnie nie podjął kwestii sposobu funkcjonowania instytucji kultury w tym wyjątkowym czasie. Drugiego dnia dyskutanci dość zgodnie podkreślali, że decyzja Nowaka w takich okolicznościach była słuszna i musiała być podjęta – a skoro tak, to dobrze, że podjęta została natychmiast. Pojawiła się jednak wątpliwość – najlepiej wyrażona przez Artura Żmijewskiego – skąd biorą się w takim momencie określenia typu: „musiała”, „konieczna”, „niezbędna”, „jedynie słuszna”? Czy właśnie ta oczywistość nie jest niebezpieczna? Czy tak oczywiste jest to, że w czasie żałoby pójście na spektakl do teatru, na wykład do galerii czy na koncert do filharmonii byłoby czymś niestosownym? Czy jedyną możliwą wspólnotą przeżywania w tym czasie była ta na ulicach i placach miast i ta przed telewizorami, odurzona retoryką bólu, rozpaczy, pojednania i żalu za przeszłe grzechy i uchybienia wobec tragicznie zmarłych?

Dawny dom Lecha Kaczyńskiego w Sopocie,
fot. Artur Andrzej/Wikimedia Commons
dzięki licencji GNU Free Documentation LicenseDecyzja została podjęta, więc nie ma większego sensu zastanawiać się, co by było, gdyby festiwal teatralny jednak się odbył (okrojony o spotkania i imprezy towarzyszące) – jakich nowych znaczeń nabrałyby (jeśli w ogóle by nabrały) zapowiadane przedstawienia, jaki rodzaj przeżycia i interpretacji wytworzyłby się w tej specyficznej wspólnocie, jaką jest wspólnota teatralna. Tego niestety się nie dowiemy. Uczestnicy dyskusji nie polemizowali z samą decyzją. Krytyczne przyjrzenie się argumentom, które według samego Macieja Nowaka mają ją usprawiedliwiać, wydaje się jednak niezbędne.

Poza argumentami czysto emocjonalnymi i odwołującymi się do dobrego obyczaju, padło wielokrotnie zdanie, że milczenie wydaje się najsłuszniejszą postawą w obliczu tragedii i że – co miało być koronnym dowodem na słuszność decyzji – milczenie jako szczególna postawa znacząca nie jest obce środowisku teatralnemu. Chodzi o dwa najbardziej znane przykłady zamilknięcia aktorów: w czasie okupacji i w ramach bojkotu w okresie PRL-u. Na pierwszy rzut oka widać jednak, że przypomniane przez Nowaka wydarzenia i postawy są zupełnie niewspółmierne z sytuacją po katastrofie. Tam milczenie było świadomym wyborem aktorów – znakiem sprzeciwu wobec kolaboracji, oporu, buntu, niezgody na zastane układy. Tutaj zostało aktorom narzucone przez instytucje, w których pracują, czyli przez teatry. Ktoś może powiedzieć: nie musieli milczeć – mogli wyjść na ulice. Ale to teatr, scena jest miejscem ich artystycznej ekspresji i to w teatrze – w czasie przedstawienia, intensywnego spotkania aktorów z widzami – wytwarza się pewnego rodzaju wspólnota, która mogłaby być alternatywą dla wspólnoty ulicznej, w której nie wszyscy się odnajdywali.

Rodzi się zarazem pytanie, dlaczego milczenie i afirmacja bólu miałyby być najlepszymi sposobami na przeżywanie żałoby? Żałoba to w końcu proces – praca, jak chce psychoanaliza – w trakcie którego strata ma zostać wpisana w symboliczny porządek świata, w porządek codziennego życia. Źle, jeśli instytucje kultury w takim czasie zawieszają wytwarzanie tego porządku, oddając całkowicie pole symbolom specjalnym, odświętnym, przenoszącym ofiary i całe zdarzenie w niedostępną sferę sacrum z jednej strony, z drugiej czyniącym z nich rodzaj fetysza. Jak to określił Leszek Kolankiewicz – całą symboliką żałoby dysponowali i zawiadywali dwaj hegemoni – Kościół i telewizja. Rytuał państwowy ograniczony został do znaków wojskowych. Zdecydowanie zabrakło świeckiej ceremonii państwowej. Zabrakło też świeckiej przestrzeni wytwarzania symboli, świeckiej przestrzeni sensotwórczej, jaką na co dzień są teatry, muzea, galerie.

Z archiwum Kancelarii Prezydenta RP
- www.prezydent.pl, dzięki licencji GNU Free
Documentation LicenseŁączy się to z podstawowym problemem, jaki wyłonił się w trakcie obu dyskusji – problemem języka opisu. Język oficjalnego żałobnego dyskursu, posługujący się narodowo-mistycznymi kliszami romantycznymi (jak się przekonaliśmy, uśmiercony przez Marię Janion paradygmat romantyczny ma się całkiem dobrze) – pozornie idealnie przystający do sytuacji, wzbudza opór jako zupełnie anachroniczny i nieadekwatny. Pytanie o alternatywę – której w czasie trwania żałoby niemal zupełnie zabrakło – wcale nie jest jednak oczywiste. Stwierdzenie, że nie mamy adekwatnego sposobu wyrażania tego typu doświadczenia byłoby z kolei uproszczeniem i kapitulacją.

W wypowiedziach dyskutantów zaznaczyły się wyraźnie dwa typy dyskursu: psychoanalityczny i antropologiczny. Pierwszym z nich w sposób najbardziej konsekwentny posługiwała się Agata Bielik-Robson, drugim – Leszek Kolankiewicz i Dariusz Kosiński.

Agata Bielik-Robson w opisie obserwowanych reakcji, wytwarzanych emocji i domniemywanych motywacji (świadomych lub nie) określonych postaw i zachowań, odwoływała się z jednej strony do Girardowskiej teorii kozła ofiarnego, z drugiej do teorii Freuda, przywołując jego mit o zabójstwie ojca pierwotnej hordy z „Totemu i tabu”. Tym samym, posługując się pewnym znanym, zastanym językiem, dokonała wstępnej analizy na metapoziomie, nadając bardzo określone i rozpoznawalne sensy całemu wydarzeniu [interpretacje te odnaleźć można na portalu Krytyki Politycznej]. Analizie prowadzonej z takiej perspektywy nie brak brawury i efektowności, obnaża ona z pewnością pewne mechanizmy i podważa prawomocność najbardziej w czasie żałoby rozpowszechnionych klisz interpretacyjnych. Zarazem jednak unieruchamia ona dynamiczne widowisko, które się rozegrało, a którego strukturę należałoby dopiero rozpoznać, w szty/wnych ramach freudowskiej przypowieści. Oglądając jeden spektakl – dziejący się tu i teraz, przez pryzmat innego – wyimaginowanego scenariusza początków kultury, gubi się łatwo specyfikę tego pierwszego.

Kosiński, a w znacznie szerszym stopniu Kolankiewicz, odwołując się do kategorii antropologicznych – przede wszystkim antropologii widowisk – przyglądali się o wiele bliżej samym procesom wytwarzania znaczeń, nie unieruchamiając ich w jednoznacznej interpretacji, co nie znaczy – nie poddając krytyce. Perspektywa ta pozwoliła na dogłębne przyjrzenie się pewnym nie zawsze jawnym strukturom i kanałom przepływu symboli i znaków, które wyłoniły się w czasie wielkiego widowiska, jakim stała się żałoba. Odwołanie do Turnerowskiej kategorii dramatu społecznego, który ma określone, choć wypełniane zawsze indywidualną kulturową treścią fazy, a którego odbiciem – choć nigdy wprost, w skali 1:1 – jest dramat sceniczny, okazało się niezwykle płodne. Pytanie tylko, gdzie w tym wszystkim umieścić teatr? Określony przez dyskutantów – obok kina – jako medium wolnego reagowania (ze względu na długotrwały proces kształtowania przekazu), potraktowany został jako niewątpliwy wytwórca przedstawień, które mogą stać się odpowiedzią czy formą przepracowania obecnego kryzysu symbolicznego – w przyszłości. Czy jednak przywoływana teoria Turnera nie zakłada, że między dramatami społecznymi a typowymi dla danej społeczności widowiskami kulturowymi czy dramatami scenicznymi (w tym teatrem) zachodzi nieustanna cyrkulacja i ciągły proces wymiany i wzajemnego oświetlania pewnych znaczeń bez względu na to (a może właśnie dzięki temu), że nie odnoszą się one do siebie bezpośrednio? Tu powraca pytanie, czy już istniejące spektakle i inne świeckie performance nie mogłyby nabrać w zmienionym przez kontekst powtórzeniu innego znaczenia, czy też odwrotnie – poprzez uruchamianie szczególnego procesu interpretacji pomóc – paradoksalnie, pobocznie, nie wprost – zrozumieć czy odnaleźć się w wytworzonej rzeczywistości społecznej.

Pytanie, który z proponowanych dyskursów: psychoanalityczny czy antropologiczny, jest tutaj bardziej adekwatny pozostanie zapewne otwarte i nierozstrzygnięte, gdyż każdy z nich odnosi się do innego poziomu opisu rzeczywistości. Antropologia w przypadku wstępnych przecież dopiero rozpoznań wydaje się jednak dużo bardziej otwarta, elastyczna i funkcjonalna. Poszukiwania nowych języków, innych jeszcze sposobów opisu jest konieczne, by rozbijając jedne klisze, nie zamknąć się w innych. Na tę konieczność wskazały poniekąd obie dyskusje.