dwutygodnik - strona kultury

Rozmowa z Milicą Tomić

Milica Tomić, jedna z artystek zaproszonych do udziału w wystawie „Płeć? Sprawdzam!”, opowiada o socjalizmie, Jugosławii, wożeniu się w porsche z Haiderem oraz splocie polityki i prywatności

GORAN INJAC: Bojana Pejić w katalogu wystawy „Płeć? Sprawdzam!” stawia pytanie o zasadność podziału sztuki na wschodnio- i zachodnioeuropejską. Co dla Ciebie oznacza takie rozgraniczenie?
MILICA TOMIĆ: Tego typu podziały nie wydają mi się szczególnie użyteczne. Mam raczej wrażenie, że terminologia jest w tym wypadku rodzajem ideologicznego oręża, które ma na celu zneutralizować epokę socjalizmu, to znaczy ogłosić: tam, gdzie dzisiaj jest tzw. Wschód, przez 50 lat nie było niczego. Przestrzeń, z której pochodzą artyści z ZSRR oraz wszystkich tych socjalistycznych i ludowych republik: Jugosławii, Polski, Czechosłowacji, Węgier, nazywa się teraz jednym, eufemistycznym imieniem – Wschód. Już od dłuższego czasu uczestniczymy w tej społecznej grze: czemu mówisz Wschód, kiedy masz na myśli socjalizm? Jeśli odnieść to do mojego kraju: koncept południowo-wschodniej Europy ma na celu wymazanie pamięci o Jugosławii.

„Milica Tomic and Roza El-Hassan Driving in
the Porsche and Thinking About Overpopulation”
[2000]. Bilboard zawieszony na secesyjnej fasadzie w 
Wiedniu, fotomontaż / dzięki uprzejmości artystki

Urodziłam się w Belgradzie i dużą część życia spędziłam w socjalizmie i w Jugosławii, dlatego wymazywanie imienia państwa, w którym przyszłam na świat, odbieram jako atak na moją osobistą tożsamość. Jedną rzeczą jest krytycyzm wobec socjalizmu, a zupełnie inną wymóg, żeby socjalizm i życie w pewnym państwie całkowicie usunąć z pamięci. Dzisiaj, po tych wszystkich przemianach politycznych, stało się jasne, że socjalizm miał dużo pozytywnych cech i że to, co nazywaliśmy szarością totalitaryzmu, było często bardziej ekscytujące, politycznie żywe i intelektualnie pobudzające niż peryferyjny kapitalizm, w którym teraz znalazły się społeczeństwa byłego bloku wschodniego.

Z tzw. Zachodem też są kłopoty. Realizując swoje prace w Austrii, wsiadasz do porsche z Haiderem albo przebierasz ratusz w Innsbrucku w jego pierwotny, ideologiczny kostium. Dlaczego?
Woziłam się w porsche z Haiderem i węgierską artystką Rozą El-Hassan w czasie, kiedy Haider stawał się coraz bardziej w swoim kraju popularny. Praca powstała jako część kampanii artystycznej skierowanej przeciwko dojściu jego partii do władzy i była bezpośrednią odpowiedzią na jego postulat uniemożliwienia wejścia Słowenii do Unii Europejskiej, dopóki Słoweńcy nie wyrzekną się kultu titowskich partyzantów. Według Haidera, w czasie drugiej wojny światowej ruch antyfaszystowski doprowadził do zniszczenia rasy germańskiej w Jugosławii. Siedziałam w tym porsche ubrana w mundur partyzanta, a Roza El-Hassan grała rolę przedstawicielki, jak mówił Haider, kryminalistów ze Wschodu, którzy rabują Austrię. Chciałam w ten sposób pokazać, że prawicowy ekstremizm, który widziałam z bliska już w latach dziewięćdziesiątych w Serbii, rozprzestrzenia się na Zachód i że w swojej formie nie jest on już historycznym nacjonalizmem, ale raczej nowo powstałym produktem kapitalistycznego parlamentaryzmu.

Jednym ze stale obecnych kontekstów w Twojej pracy jest problem wielkich narracji, upadłych systemów ideologicznych, nowych paradygmatów, ingerowania w pamięć historyczną.
W relacji między sztuką a polityką interesują mnie ideologiczne okoliczności, w ramach których sztuka powstaje, jest prezentowana i konsumowana, i z którymi ja swoimi pracami polemizuję. Nauczyłam się dość dawno, że każdy wybór jest polityczny, że zawsze tak było, choć czasami rzeczywistość potrafiła skutecznie ukrywać swój ideologiczny charakter.

„XY – reconstruction of the crime” [1997]
/ dzięki uprzejmości artystkiPolemika z obowiązującą ideologią przybierała w Twoich pracach formę potężnej prowokacji. W jaki sposób ich krytyczny potencjał odbierany jest dzisiaj, po wszystkich przemianach, w Serbii?
Zmiana rzeczywistości politycznej nie wyrugowała problemów, one zostały tylko zepchnięte w sferę nieświadomości. To jest stary chwyt, uniwersalny. Mój przyjaciel Fadi Toufic, pisarz z Bejrutu, mówi, że zawsze, kiedy artysta podejmuje jakiś problem, czyli czyni go widocznym, jest to traktowane tak, jakby go właśnie stworzył, wymyślił. Wychodzi na to, że jesteś kimś, kto cały czas produkuje problemy. W takich peryferyjnych kapitalistycznych państwach jak Serbia polityka oznacza coś brzydkiego, czym nie warto się zajmować. Dość już się nacierpieliśmy w totalitaryzmie i w latach dziewięćdziesiątych – mówią rzecznicy sztuki wolnej od polityki – teraz trzeba pokazywać spokojne, demokratyczne życie, a nie wynajdywać nieistniejące problemy. Dla mnie największym problemem socjalizmu była właśnie nieobecność – czy nawet zakaz – polityki. Socjalizm wykluczył konflikty polityczne z przestrzeni społecznej i według mnie jest to podstawowy powód jego upadku.

Wielokrotnie zajmowałaś się w swojej sztuce tematem Kosowa. Poświęciłaś mu m.in. instalację wideo „XY reconstruction of the crime”, jest on też obecny w pokazywanej w Zachęcie pracy „Portret mojej matki”. Czy ten temat wciąż Cię interesuje?
Podejmując temat politycznych zabójstw i zbrodni na Albańczykach z Kosowa, zajmowałam się tak naprawdę wewnętrznymi ograniczeniami serbskiego społeczeństwa, któremu od stu lat nie udało się wypracować właściwej polityki równości. Przerażające były dla mnie lata dziewięćdziesiąte: w Kosowie panował apartheid, a serbskie społeczeństwo nijak nie mogło zrozumieć, że to jest apartheid dotyczący nie tylko Albańczyków, ale całego państwa. Może w przyszłości nie będę się już zajmować w sposób tak bezpośredni serbsko-albańskim konfliktem, ale na pewno będę dalej opowiadać się w sztuce za polityką równości i solidarności.

„Portret mojej matki” zrealizowałaś w 1999 roku. Szczególny moment na taką, w gruncie rzeczy bardzo osobistą wypowiedź.
Praca powstała miesiąc po interwencji NATO. Te trzy miesiące bombardowań spędziliśmy w bardzo dziwnej sytuacji. Całe społeczeństwo przeszło regres, zniszczone zostały wszystkie normalne relacje i zobowiązania społeczne. Nagle znaleźliśmy się w przestrzeni absolutnej prywatności, bez jakichkolwiek śladów wspólnoty. Zamiast jakoś uczestniczyć w historycznym wydarzeniu wojny, wszyscy utonęli w całkowicie prywatnych problemach. Moim najbardziej nabrzmiałym, osobistym problemem była relacja z matką.

„Portret mojej matki” [1999]
/ dzięki uprzejmości artystkiDo opisu tej relacji wybrałaś dość specyficzną formę.
Postanowiłam sfilmować trasę od mojego mieszkania do mieszkania matki. Część drogi szłam na piechotę, część przejechałam autobusem, część taksówką – takie były wtedy, tuż po bombardowaniach, warunki poruszania się po mieście. Całą tę moją wyprawę nakręciłam w jednym, subiektywnym ujęciu – przyjmując perspektywę inteligentnej bomby, jednej z takich, które wtedy trafiały w wybrane cele w Belgradzie. W CNN oglądaliśmy nagrania lotu takich bomb. Każda miała na sobie kamerę filmującą cel, do którego się zbliża i sam moment eksplozji. W mojej pracy to ja byłam inteligentną bombą, poruszającą się ku swojej matce. Rejestrowanym po drodze obrazom towarzyszy nagranie naszej rozmowy, w której pierwszy raz w życiu próbujemy się porozumieć w sprawach dla nas obu bardzo trudnych. Końcem tej drogi nie jest eksplozja, przeciwnie: pojawiam się w kadrze jako osoba, której udało się stworzyć jakiś rodzaj pojednania z własną matką.

„Portret mojej matki” [1999] /
dzięki uprzejmości artystki

Co było dla Ciebie ważniejsze: intymna opowieść czy kontekst społeczny?
Od początku te dwa aspekty były nierozerwalnie splecione. Jak widać, bez interwencji NATO nigdy bym nie wpadła na to, żeby wykorzystać w pracy formę subiektywnego ujęcia na wzór sposobu poruszania się inteligentnej bomby. Nigdy też nie znalazłabym w sobie dość odwagi, żeby zagłębić się w tę skomplikowaną, wiele lat nierozwiązywalną relację z matką. Ale oprócz tego miałam świadomość, że biografia mojej matki koresponduje z najbardziej dramatycznymi momentami w historii byłej Jugosławii. Jej droga przypominała drogę, którą przeszło państwo: od oświeconego socjalistycznego modernizmu do konserwatywnego prawosławia. A w jej przypadku: od piękna wspaniałej aktorki, która karierę rozpoczęła w 1959, od grania Ionesco, do zrezygnowanej kobiety, która porzuciła swoje powołanie i która szuka wewnętrznego spokoju w militarno-religijnym dyskursie. Ta praca pokazywała wyraźnie, że prywatność ma absolutnie ideologiczną strukturę, a ideologiczna rama jednego życia jest zawsze dramatyczna i nigdy wystarczająco jasna.

tłumaczenie: Goran Injac i Joanna Wichowska