dwutygodnik - strona kultury

Jacek Skolimowski

Twórczość Eltona Johna łatwo jest skrytykować za to, że jest tandetna i kiczowata. Zupełnie innej wartości nabiera, gdy ocenimy ją przez pryzmat fascynacji artysty operą, która odcisnęła piętno na wrażliwości i stylu wielu gwiazd brytyjskiej muzyki popularnej

Elton John, rys. Jean-noPatrząc z perspektywy dzisiejszych czasów i zbliżającego się wielkimi krokami koncertu w ramach Rocket Man Greatest Hits Tour, postać Eltona Johna może się wydawać co najmniej groteskowa. Choć czasy szalonej młodości ma już dawno za sobą, wciąż nie przestaje budzić kontrowersji wypowiedziami na temat dyskryminacji homoseksualistów, nadmiernego wpływu Kościoła na życie publiczne czy niedemokratycznych postaw konserwatywnych polityków. Chętnie doradza i pomaga młodym muzykom, którzy – podobnie jak i on – o mały włos nie skończyli kariery na odwyku. Regularnie też odgraża się, że nagra album z raperami i producentami hiphopowymi, a ostatnio mówi nawet o współpracy z Lady Gagą. Mimo wszystko w ostatnich przedsięwzięciach artystycznych i wydawnictwach, w które się angażuje, brak mu dawnej nieprzewidywalności i przebojowości. Od czasu sukcesu ścieżki dźwiękowej do filmu „Król Lew” oraz nagranego ponownie „Candle in the Wind” ku pamięci Lady Diany, słynny Człowiek Rakieta osiadł na laurach. Swoje zainteresowania ukierunkował głównie w stronę realizacji musicali na Broadwayu i West Endzie, gdzie na zamówienie Disneya wykonał nową wersję opery „Aida”. I nawet jeśli nie są to dzieła pierwszej klasy – ich twórcy nie można odmówić konsekwencji artystycznej.

Fantastyczny Kapitan

Od początku kariery geniusz Eltona Johna wynika bowiem z paradoksu. Stworzył on własny styl w oparciu o klasyczne wykształcenie pianistyczne, miłość do Chopina, Bacha, Haendla, Czajkowskiego oraz wychowanie w rockandrollowej tradycji Elvisa Presleya, Billy'ego Haleya, Little Richarda i Jerry'ego Lee Lewisa. Pomimo wyraźnego konfliktu estetycznego, udało mu się połączyć muzyczną prostotę i melodyjność z ambitnymi kompozycjami i aranżacjami. We wczesnym etapie działalności można było jeszcze wytknąć mu zbieżność z podobnym rozwojem myślenia członków The Beatles, The Kinks czy Beach Boys, którzy również próbowali rozbudować instrumentarium rockowego zespołu dosyć nietypowo o fortepian, klawesyn, harfę, instrumenty smyczkowe i dęte. Chociaż w jego utworach akurat mniej było rocka i folku, a więcej bluesa i soulu.

Pierwsze symptomy większych ambicji artystycznych Eltona Johna można było dostrzec w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych na albumach „Tubleweed Connection” i „Madman Cross The Water” – w dłuższych i rozwiniętych dramaturgicznie formach muzycznych, a następnie w powolnym dążeniu do większej ekspresji emocjonalnej na granicy patosu na „Don't Shoot Me, I'm Only the Piano Player”.

Jednak za dwa najbardziej dojrzałe dzieła w jego dyskografii w tamtym okresie uchodzą dwupłytowe „Goodbye Yellow Brick Road” oraz „Captain Fantastic and the Brown Dirt Cowboy”. Pierwsze z nich otwiera trwająca ponad 11 minut podniosła kompozycja „Funeral For A Friend / Love Lies Bleeding”, a wśród pozostałych na uwagę zasługuje też utwór tytułowy i „Candle In the Wind”, wyróżniający się mocno zarysowaną rolą chóru i niemal klasycznymi partiami fortepianu, wykraczającymi poza granicę stylu wodewilowego czy pop-rockowego. Natomiast drugi album ukazuje historię kariery Eltona Johna i jego bliskiego współpracownika – tekściarza Bernie'ego Taupin – których w tekstach symbolizują postaci Capitan Fantastic i The Brown Dirty Cowboy. Ich współczesna wersja artystycznej odysei nie była co prawda rozpisana na akty, brakowało arii i fragmentów recytowanych, ale w poprowadzonej od pierwszego utworu narracji pojawiało się typowe dla barokowej opery łączenie komedii z elementami tragedii. Czuć też było wyśmienity kunszt kompozytorski w „Someone Saved My Life Tonight” i teatralną ekspresję w „Better Off Dead”, a w smutnym zakończeniu „We All Fall in Love” i „Curtains” przemyślane zwieńczenie dzieła. Realizacja sceniczna tych albumów nałożyła się akurat na okres zmiany wizerunku Eltona Johna na bardziej ekstrawagancki, kolorowy, a nawet dość kiczowaty w duchu modnego glam rocka. Znany z zamiłowania do wielkich okularów, butów na obcasie i dziwnych kostiumów, idealnie wcielał się w swoją rolę oraz umiejętnie przekładał elementy sztuki wysokiej na język popkultury.

Rockowa rapsodia

Proces ten staje się jeszcze bardziej klarowny i zrozumiały, gdy przyjrzymy się też rozwijającemu się w tamtym okresie nurtowi rock-opery. Podstawowym jego osiągnięciem jest album „Tommy” z 1969 roku – najpierw zrealizowany w formie muzycznej przez zespół The Who, a później również jako film i spektakl. Co ciekawe, do wykonania jednego z kluczowych utworów zatytułowanego „Pinball Wizard” został poproszony sam Elton John. Fabuła dzieła ukazywała historię chłopca o imieniu Tommy, który wskutek szoku spowodowanego kłopotami rodzinnymi stracił słuch, wzrok i mowę. Dzięki sile własnej woli stał się mistrzem gry na flipperach i lokalnym bohaterem, a potem odkrył w sobie mesjanistyczne powołanie i został duchowym guru dla swoich wyznawców.

Fabularnie i estetycznie ta rock-opera reprezentowała zupełnie inny świat niż dzieła Verdiego i Pucciniego – do tego struktura muzyczna bliższa była oratorium, a ze względu na elementy choreograficzne przypominała musical. Jednak fascynacja lidera The Who – Pete’a Townshenda – operą i sztuką wysoką sprawiła, że jego zespół zaczął inaczej myśleć o konstrukcji piosenek. Przekroczył schemat: zwrotka-refren, zaczął stosować aranżacje instrumentalne, harmonie wokalne i przerysowaną ekspresję lidera. Przestał też traktować płytę jako zbiór przypadkowych utworów i otworzył się w swoich tekstach na kreowanie świata, uznając, że odtwarzanie rzeczywistości jest niewystarczające.

Na tle późniejszego rozwoju muzyki gitarowej w stronę czysto wirtuozerskiego rocka progresywnego i teatralnego art rocka, szczególnie bliski artystycznie Eltonowi Johnowi jest Freddie Mercury z grupy Queen. Pośród wielu różnych fascynacji zespołu sięgających nawet muzyki disco, opera odgrywała szczególną rolę – czego dowodem było nagranie w ostatnich latach życia Freddy'ego albumu „Barcelona” z katalońską diwą Montserrat Caballé. Chociaż baryton Freddy'ego Mercury'ego nigdy nie był klasycznie kształcony, podczas występu potrafił osiągać rejestry wokalne, którym nie był w stanie dorównać żaden inny rockowy lider. W dyskografii Queen wyróżnia się album „A Night At the Opera” z 1975 roku, który okazał się ważnym zwrotem w jego karierze i pokazał zespół od nieco innej strony. Oprócz charakterystycznych, rockowych i również nieco klasycyzujących zagrywek gitarzysty Briana Maya, pojawiły się też w kontrapunkcie partie fortepianu Mercury’ego oraz popisowe partie wokalne w takich utworach jak „Love Of My Life” czy w ośmiominutowym „The Prophet's Song” z rozbudowanymi partiami chórów i śpiewu a capella. Prawdziwym majstersztykiem była jednak legendarna kompozycja „Bohemian Rhapsody”, posiadająca zupełnie karkołomną konstrukcję – liczne zmiany tempa, tematów oraz konwencji, w tym również operowej. A wiele lat później na specjalnym koncercie po śmierci Mercury’ego z prośbą o wykonanie tego jednego z „najważniejszych brytyjskich utworów popowych” członkowie zespołu zwrócili się właśnie do Eltona Johna.

Współczesne mity

Chociaż podobne łączenie rocka czy nawet popu z operą często traktuje się w kategoriach muzycznej anomalii, wiele dzieł z tego nurtu zapisało się na stałe w historii muzyki. Właściwie każde z nich miało nieco inną stylistykę i formę. Widać to wyraźnie, gdy zestawi się ze sobą na przykład: „The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars” Davida Bowie'ego o rockowym micie pokazanym w konwencji science fiction, głośny „Jesus Christ Supestar” Andrew Lloyda Webbera, opisujący w formie musicalu ostatni tydzień życia Jezusa Chrystusa, surrealistyczne „The Lamb Lies Down on Broadway” Genesis prezentowane również w teatralnej wersji koncertowej, „Bat Out Of Hell” Meat Loafa w hołdzie Richardowi Wagnerowi i Bruce’owi Springsteenowi, czy wreszcie najbardziej widowiskowe ze wszystkich dzieło „The Wall”, skomponowane przez Rogera Watersa i wykonane przez Pink Floyd, które było również wystawiane w Berlinie, na Broadwayu i zrealizowane jako film.

Ich twórcy za każdym razem na swój sposób inspirowali się klasyką gatunku: przy pisaniu libretta, budowaniu narracji, przygotowaniu kompozycji i rozpisywaniu ról na głosy. Z reguły jednak łamali podstawowe zasady konstrukcji, odbiegali od tematów mitycznych i romantycznych w stronę spraw aktualnych i społecznych, wykonanie sceniczne było raczej ubogie i wtórne wobec warstwy muzycznej, nie wspominając już o samych różnicach czysto estetycznych. W końcu opierali się oni na powszechnie przyjętym stereotypie dotyczącym dzieł Mozarta, Wagnera, Verdiego czy Pucciniego oraz starali się sprowadzić rozbuchaną oprawę muzyczną i przerysowaną dramaturgię do poziomu rockowych piosenek.

Bez wątpienia jednak zbliżenie dwóch różnych muzycznych światów wpłynęło bardzo pozytywnie na wzbogacenie muzyki popularnej od lat siedemdziesiątych i przez całe osiemdziesiąte o dodatkowy wymiar teatralny, dotychczas raczej nieobecny wśród artystów rockandrollowych, nastawionych na dostarczenie prostej rozrywki lub szczerego przekazu. Doskonałym przykładem tego przewartościowania były ciągłe zmiany wizerunku i niezwykła w tym względzie kreatywność Davida Bowie'ego, który z płyty na płytę zmieniał się jak kameleon, przekraczał granice stylistyczne, a nawet stawał się w swoim stylu androgyniczny. Podobne elementy sztuki transgresywnej stały się też znakiem rozpoznawczym wielu artystów wywodzących się z nowej fali i synth popu, jak chociażby Marca Almonda z Soft Cell. Natomiast teatralizacja występów, a nawet śpiewanie nienaturalnie wysokim głosem, w pewnym stopniu stały się domeną fali brytyjskiego hard rocka i heavy metalu, której przewodził Bruce Dickinson z Iron Maiden. W tym świecie sztuki, oderwanym od rzeczywistości, kreowanym za pomocą muzyki, kostiumów, makijażu, choreografii i scenografii, zawsze funkcjonował również Elton John. Nawet jeśli współcześnie jego styl i twórczość mogą się wydawać karykaturalne i niezrozumiałe.