Zejść na ziemię

TOMASZ CYZ: Powiedziałeś w jednym z wywiadów, że „Orfeusz i Eurydyka” to Twój najbardziej osobisty spektakl. Co to znaczy?
MARIUSZ TRELIŃSKI: To znaczy, że jest na tyle osobisty, że nie chcę o tym mówić.

Dlaczego więc „Orfeusz”? Dlaczego właśnie Gluck?
To dla mnie bardzo ważny spektakl, który przygotowywałem właściwie przez pięć lat. Miałem go robić już kilka lat temu, najpierw jeszcze w Waszyngtonie, potem w Warszawie. Ciągle z różnych przyczyn odkładałem to na potem. I nagle pojawił się moment. Wyraźnie poczułem pewne sprawy. Ten utwór stał się jakoś szalenie dotkliwy…

Iluminacją była lektura poematu Miłosza. Dobrze wiesz, że lubię mity, struktury mityczne. W operach często tego szukałem. Ale tu, nagle, nie mit, tylko człowiek stojący na popękanych „płytach chodnika” stał się ważny. Postanowiłem całą opowieść sprowadzić do czysto ludzkiego wymiaru. Oto więc dwoje ludzi wprowadza się do nowego mieszkania, nowego apartamentu, ma być cudownie, mają być szczęśliwi. Jeszcze nie są do końca rozpakowani, gdzieś leżą pudła, na sprzętach jest folia. I nagle kobieta popełnia samobójstwo.

To najsilniejszy element tej historii?
Przede wszystkim ci ludzie byli razem i coś między nimi pękło. Dla mnie bardzo ważne jest poczucie winy Orfeusza. W micie nigdzie nie mówi się wyraźnie, co tak naprawdę doprowadziło do śmierci Eurydyki. Ale w teatrze musimy to określić, wiedzieć, ustalenie przyczyny śmierci wydaje się kluczem do realizacji. Bardzo jasno pokazujemy, że to samobójstwo i że jego powodem jest właśnie Orfeusz. Ale cały sens polega na tym, aby nie powiedzieć za dużo, nigdy nie dowiemy się, co rzeczywiście się wydarzyło. Każdy z nas zna swoje małe i duże winy wobec ukochanej osoby. I każdy patrzy na tę opowieść z własnej perspektywy. Orfeusz musiał zrobić coś okrutnego, coś niewybaczalnego. Ta historia musiała się potoczyć w ten właśnie sposób. I teraz on pozostaje z wydartą częścią samego siebie, z tym martwym ciałem. I nie może sobie z tym poradzić.

Ten spektakl ma formułę koła, następuje w nim seria powrotów. Spojrzenie Orfeusza zabija Eurydykę, ale zabija ją za każdym jej powrotem. To niekończąca się seria śmierci, uśmiercania, tak ciągle, w kółko. Eurydyka powraca, opowieść właściwie się nie kończy. W SMS-ach często pytasz mnie o zakończenie. Ale mnie interesuje sytuacja bez wyjścia, bez dopełnienia, zamknięcia. Kiedy nie mogę wytłumaczyć tej historii i nie mogę iść dalej. Orfeusz jest dla mnie interesujący tak długo, jak długo tkwi w piekle nierozwiązanej tajemnicy. Jeśli ją rozwiążę, odsłonię, to nie będzie Orfeusza i Eurydyki. Tylko normalne życie. To znaczy popłynie czas, pojawi się proces zapomnienia. Miłosz pięknie zakończył swój poemat: zasnął z policzkiem przy rozgrzanej ziemi, pszczoły czy osy brzęczały. Tak też bywa. Ale ja nie chcę pozwolić Orfeuszowi iść dalej.

Zostawiasz go z tym?
Zostawiam.

To muszą być pszczoły, bo pszczoły są orfickimi stworzeniami. Przywołujesz poemat Czesława Miłosza, napisany zaraz po stracie żony Carol. Claudio Monteverdi ukończył swoją operę „L’Orfeo” kilka miesięcy przed nagłą śmiercią żony Claudii. Przypomniała mi się, może bez związku, inna jeszcze historia. Po śmierci Witolda Lutosławskiego ktoś zadzwonił do jego żony. Ona odebrała ten telefon i powiedziała: „Przepraszam, ale mnie już nie ma”. I zmarła niedługo później.
Opowiadasz bardzo ciekawą historię, która również jest opowieścią orficką, ale całkowicie odwrotną od tego, co mnie interesuje. Opowiadasz o parze doskonałych kochanków, z której jedno poszło za drugim do grobu. Zejdźmy trochę na ziemię.

„Orfeusz i Eurydyka”,
Bratysława, grudzień 2008,
fot. Krzysztof BielińskiW „Orfeuszu i Eurydyce” są trzy podstawowe wymiary. Trzy aspekty mitu, które próbowałem skonfrontować z nami, z naszą dzisiejszą rzeczywistością. Pierwszy: mamy opowieść o mężczyźnie, który zszedł za swoją ukochaną do grobu, piękną, bohaterską historię o herosie, który otworzył bramy piekieł. Dla mnie to mężczyzna, który odmawia dalszego życia, zamyka się w grobie swoich uczuć, zamyka w swoim mieszkaniu, czas przestaje dla niego płynąć, rozmyśla o niej, rozmawia z nią, nie jest w stanie pojść dalej, póki się z tym nie upora. Aspekt drugi: to opowieść o artyście, który mocą swej sztuki przywraca ukochaną życiu. W moim rozumieniu rola artysty jest tutaj bardzo podejrzana. Jest w tym element okrucieństwa, narcyzmu, coś egocentrycznego. Mam poczucie, że jest jakaś dwuznaczność w tym, jak Kochanowski tworzy swoje piękne i nieśmiertelne „Treny” po śmierci Urszulki, albo jak Miłosz pisze poemat tuż po śmierci żony. Mamy tu więc opowieść o artyście, który mocą swojej twórczości próbuje coś zmienić. Tylko to nie jest moc heroiczna, ale ułomna, żałosna, moc poety, który próbuje coś wyjaśniać i pisze, rozdrapując rany. I aspekt trzeci: mamy motyw wędrówki w zaświaty, człowieka, który przechodzi na drugą stronę. „Piekło noszę w sobie, / w samym środku serca” – śpiewa Orfeusz. Jego piekłem jest spotkanie z własnym bólem, z obrazami wyobraźni, z traumą sytuacji, która była, z odtwarzaniem samobójstwa, które kiedyś nastąpiło. W miejsce wędrówki po Hadesie mamy spotkanie i konfrontację z traumatycznym wydarzeniem. Orfeusz ciągle wraca do chwili, kiedy Eurydyka się zabija. To jego piekło.

„Stojąc na płytach chodnika przy wejściu do Hadesu / Orfeusz kulił się w porywistym wietrze, / Który targał jego płaszczem […] / Światła aut / Za każdym napływem mgły przygasały”. To Miłosz. Ty też osadzasz tę historię w realności, odzierasz z mitu. Tworzysz opowieść między mężczyzną a kobietą, opowieść o rozstaniu. I dziś, kiedy myślę o grudniowej premierze w Bratysławie, to mam wrażenie, że to bardziej spektakl o rozstaniu niż o śmierci.
W jakimś sensie śmierć jest rozstaniem, ale chyba masz racje. Poemat Miłosza dał mi pierwsze światło, rozmawialiśmy o tym, pamiętasz? Jego Orfeusz wie, że Eurydyka umiera. Miłosz opowiadał, jak leciał z Krakowa do San Francisco do szpitala, i nie wiedział, czy jego żona będzie jeszcze żyła. Uderzył mnie ten początek, tak szalenie prosty. Orfeusz stoi na asfalcie przed wejściem do Hadesu… To znaczy, że Hades jest obok nas? Tutaj? To dało mi impuls do zdejmowania efektów, kontekstów, wchodzenia w głąb tej historii i oczyszczania jej. Jesteśmy zamknięci w czterech ścianach współczesnego apartamentu, jesteśmy w pokoju. Albo jeszcze inaczej, głębiej: jesteśmy w głowie mężczyzny.

Akcja „Orfeusza i Eurydyki” to długie, wieczne, niekończące się pożegnanie. Przecież kiedy umiera bardzo bliska nam osoba, to ona nie znika, nie może zniknąć. Mamy poczucie jej obecności, nieraz przez bardzo długi czas. W zależności od tego, jak silny mieliśmy z nią związek. Wtedy mogą dziać się różne rzeczy: przez pomyłkę przygotowujemy śniadanie dla dwojga, czujemy jej obecność w łazience za uchylonymi drzwiami, czasem nawet rozmawiamy z nią. Myślę, że wszyscy możemy przywołać takie momenty.

Przywołując tę osobę, często załatwiamy jakąś niezałatwioną sprawę. To jak w „Łagodnej” Dostojewskiego, gdzie bohater tkwi w jakimś zawieszeniu, ma niewyjaśnioną sprawę ze zmarłą i nie może się z nią pożegnać. To takie wewnętrzne „dziady”, dziwne rozmowy ze zmarłym, który krąży wokół nas, jest blisko, a właściwie rozmowy z samym sobą. I o tym jest mój „Orfeusz”. Ci ludzie kochali się i nagle stali się wrogami. I po raz kolejny muszą przejść najpierw przez piekło konfliktów, przez piekło agresji, a dalej przez niebiańską sferę ukojenia, pogodzenia, by doznać może oczyszczenia. To psychologiczne aspekty mitu, które tkwią w każdym z nas.

Jest jakieś przedziwne napięcie między tym, co jest w tej historii, a tym, jak to realizujesz. Z jednej strony mamy zaświaty, bogów, śmierć, z drugiej kuchnię, sypialnię, kremację…
Obsesyjnie przy tej historii staram się schodzić na ziemię. Szukam w sobie, odwołuję się do własnego doświadczenia, a nie do filozofii i książek, które znamy. Nie potrafię nic powiedzieć o zaświatach, bo tam nigdy nie byłem, nawet mi się nigdy nie przyśniły, a w kinie to jedynie zabawne obrazki… Chcę opowiedzieć o sytuacji psychologicznej, o zmarłym, który zostaje we mnie. To jest jak ślad po filiżance, która stała na stole. Ta nieobecność jest pełna znaczeń i brzmienia. Ta osoba jest, ciągle, jest wokół nas, blisko, szepce do nas, rozmawia z nami i ja się nie mogę uporać z jej brakiem. Miejsce jej nieobecności krzyczy i nie jest puste. Zaświaty czy nie zaświaty – emocjonalny kontakt był tak silny, że ta relacja istnieje poza przestrzenią, czasem, światem i nie-światem. Świata mogłoby już nie być, a Orfeusz i tak myślałby o Eurydyce. Bo ona jest w nim, z nim. Na zawsze.

Nie masz poczucia, że bardziej opowiadasz o Orfeuszu niż o Eurydyce? Oczywiście, Eurydyka u Glucka nigdy nie jest osobą, jest cieniem, więc zawsze będzie, powiedzmy tak, w cieniu Orfeusza. Ale z drugiej strony…
Z drugiej strony w naszej inscenizacji Eurydyka prawie nie schodzi ze sceny! Jest od początku wokół Orfeusza. Jest wszędzie. Ona otacza, atakuje Orfeusza i jakby w konfrontacji z nią on widzi swoją winę.

Masz świadomość, że to Twoja pierwsza inscenizacja, w której tak mocno zaingerowałeś w język muzyki?
Zmiana jest tylko jedna.

Ale bardzo ważna.
Happy end Glucka jest dla mnie oczywistym kompromisem wobec barokowej maniery kończenia spektaklu radosnym tańcem. To dzisiaj tylko śmieszy.

Zamiast połączenia kochanków przez Amora powraca otwierający żałobny śpiew chóru. Ale chyba tak opowiedzianej historii nie dało się skończyć jak w oryginale. No bo co? Skoro Amor nie jest Amorem, bo… Właśnie. Kim jest Amor?

„Orfeusz i Eurydyka”,
Bratysława, grudzień 2008,
fot. Krzysztof Bielińsk
Amor jest tym, kim był zawsze – posłańcem. Przynosi paczkę. I towarzyszy bohaterowi w drugim akcie, w wewnętrznej podróży. To dość przewrotna figura, on ma w sobie coś mrocznego. Jest bardziej może Merkuriuszem niż Amorem, znakiem dwoistym i szalenie przewrotnym. Śpiewa głosem jasnym, perlistym i pięknym, i wiele mówi o miłości. Ale jako istota na poły boska, ma wiedzę, nadwiedzę, doskonale wie, co robi, a więc jest potwornie okrutny. Zna zakończenie opowieści, więc wie, że wędrówka w zaświaty i powrót z ukochaną jest po prostu niemożliwy.

Bardziej Merkuriusz niż Amor, a w tym konkretnym przypadku po prostu listonosz. To jest śmieszne, intrygujące. I przewrotne.
Listonosz? No wiesz, może nie powinniśmy, jak w kryminale, zdradzać wszystkiego (śmiech)… Nasz „Orfeusz” może być interpretowany na kilka sposobów. Bo cała historia być może wydarzyła się tylko w wyobraźni Orfeusza. A finał mówi wręcz o tym, że w ogóle niczego nie było, nic się nie stało.

Właśnie – finał. Może wychodzi ze mnie natura kobieca, ale mam poczucie, że mimo tego zawieszenia historia Orfeusza jakoś się dopełnia, a Eurydyka zostaje w cierpieniu, w śmierci.
Musisz zobaczyć nowe zakończenie, bo spektakl w Warszawie kończy się trochę inaczej niż w Bratysławie, ma inne tony. Więc… Zobaczymy.

Każda realizacja coś w Tobie zostawia. Jak jest z „Orfeuszem”? I co dalej? Bo mam poczucie, że „Orfeusz” trafił w Twój czas i oczekiwania.
Przede wszystkim przywrócił mi wiarę w operę. To jest strasznie trudny gatunek. Nieustannie zmierzający na manowce. Wszyscy zapominają, o czym w ogóle są opery. Przecież nie chodzi tylko o to, żeby miło spędzić wieczór. To zawsze jest rozmowa z kimś o czymś. Zawsze chce się coś przekazać. Manifest Glucka był właśnie walką o oczyszczenie gatunku, dojście do sedna, do źródła. Cieszę się też, że wciąż jest tyle do zrobienia, do opowiedzenia. Mam poczucie, że dla twórcy najważniejsza jest droga, nie cel. Jak długo idziesz, przedzierasz się przez gąszcz, i nie wiesz, dokąd prowadzi ścieżka, tak długo jest w tobie napięcie, moc, siła. I prawda. Dlatego realizując ponownie „Borysa Godunowa”, chcę zmienić kilka bardzo konkretnych rzeczy. Pracuję nad „Traviatą”, myślę o „Lulu” i „Tristanie”. Jeżeli odnajdziesz się w muzyce, w temacie, to – jak w malarstwie, kiedy odnajdujesz sposób malowania – już nie ma znaczenia, czy to jest drzewo, woda czy twarz. Ty po prostu już wiesz jak malować. I opowieści otwierają się same. Wiesz, w tej chwili mam w sobie taką euforię, że nawet jak rozbiję się o rafę, to nic się nie stanie. Dzisiaj jestem szczęśliwy.

O! To mam zdanie na koniec rozmowy.
Powtórzyć?