dwutygodnik - strona kultury

Jakub Majmurek

Miastem, siecią jego relacji społecznych, rytmem interesowało się zarówno kino fabularne, jak i dokumentalne, gatunkowe i eksperymentalne. Z czasem kino zaczęło patrzeć na miasto bardziej sceptycznie, ale pozostało jednym z najważniejszych tematów sztuki filmowej

Film od początku był sztuką miejską. Kina budowano przede wszystkim w miastach, były one, i do dziś są, jednymi z wielu instytucji składających się na miejski sposób życia. Miastem, siecią jego relacji i stosunków społecznych, stylem życia, kształtem, rytmem interesowało się zarówno kino fabularne, jak i dokumentalne, gatunkowe i eksperymentalne. W latach dwudziestych ubiegłego wieku niezwykle modne były tzw. symfonie miejskie: dokumentalne impresje ukazujące rytm życia wielkich metropolii: Berlina („Symfonia wielkiego miasta” Ruttmana), Paryża („Paryż śpi” Claira), czy Moskwy („Człowiek z kamerą” Wiertowa). Wszystkie one były celebracją nowoczesności, przemysłowej cywilizacji technicznej: energii, jakie wyzwala i nowych form kultury, jakie generuje. Z czasem kino zaczęło patrzeć na miasto bardziej sceptycznie, ale pozostało do dziś jednym z najważniejszych tematów sztuki filmowej.

W ostatnich latach mamy do czynienia ze społeczno-demograficznymi zmianami, z których znaczenia chyba ciągle nie zdajemy sobie do końca sprawy. Po raz pierwszy w historii gatunku ludzkiego większość – więcej niż połowa – populacji (ponad trzy miliardy ludzi) mieszka w miastach, „globalne miasto” przerosło w końcu „globalną wieś”. Ruch migracji ze wsi do miasta odbywa się przede wszystkim w regionach biednych i gospodarczo zacofanych (Afryka, Ameryka Południowa), bądź pomału wydobywających się z tego stanu (Indie, Chiny). Właśnie o tych zmianach mówiły niektóre filmy pokazywane podczas tegorocznego festiwalu Planet Doc Review w sekcji „Promised City”.

„Megamiasta”, reż. Michael GlawoggerPrzypomniano widowni pochodzący z 1998 roku rewelacyjny film Michaela Glawoggera (autora genialnej „Śmierci człowieka pracy”) „Megamiasta”. Jest to zbiór portretów współczesnego miejskiego proletariatu z Mumbaju, Meksyku, Nowego Jorku, Moskwy. Obserwujemy życie żebraków, właściciela objazdowego kina, ulicznych handlarzy, striptizerki. Ludzi pracujących w warunkach prekariatu (bez stałego dochodu, pewności zatrudnienia, bez świadczeń socjalnych), ciągle narażonych na przemoc, dosłownie co dzień walczących o przetrwanie. Glawogger pokazuje, co czeka większość populacji przybywającej dziś do miast, które jawią się w jego filmie jako przestrzeń mroczna (duża część historii rozgrywa się zresztą nocą), niebezpieczna, dzika, a przy tym w jakiś sposób fascynująca, pulsująca życiem, pełna energii. Obrazy z jego dokumentu tyleż przerażają, co fascynują i hipnotyzują. Mam z tym zresztą pewien problem: miejskie piekło, które maluje Glawogger, jest zbyt estetycznie fascynujące.

Na początku duńskiego filmu „Szanghaj. W poszukiwaniu miejsca” (reż. Nanna Frank Møller) pojawia się informacja, że co roku z chińskiej prowincji przybywa do Szanghaju 500 tysięcy osób (mniej więcej populacja Poznania). Dawna infrastruktura miejska, dawne formy organizacji przestrzennej nie są na to przygotowane. Stary Szanghaj – gdzie w niektórych dzielnicach ciągle zachowała się klasyczna, chińska, ludowa architektura miejska – jest skazany na śmierć i od tego wyroku nie ma już chyba odwołania. Møller zestawia w swoim filmie dwie narracje, które próbują poradzić sobie z tymi zmianami: optymistyczną, „futurologiczną” i nostalgiczno-melancholijną. Pierwszą wyraża profesor urbanistyki Yu Shu, w zachodzących zmianach dostrzegający szansę na przebudowę Szanghaju w bardziej racjonalny, szanujący potrzeby człowieka i ekologię sposób. Drugą reprezentuje stary fotograf, Xixan Xu, od lat dokumentujący miasto. Dla niego to, co dzieje się dziś w Szanghaju to przede wszystkim koniec świata, jaki znał – w nowym nie potrafi się już odnaleźć.

W filmie duńskiej reżyserki zabrakło niestety politycznego wymiaru tego, co dzieje się w Szanghaju. Napływ mas nowych mieszkańców sprawia, że kwestia dostępu do przestrzeni (nie tylko mieszkalnej, ale także przestrzeni do rekreacji, terenów zielonych etc.) staje się przedmiotem politycznego konfliktu, często przybierającego gwałtowne formy.

Ten polityczny wymiar doskonale udało się uchwycić Camilli Nielsson i Fredericowi Jacobiemu w dokumencie „Most w Mumbaju”. Tytułowy most miał być zbudowaną wzdłuż zatoki okalającej miasto obwodnicą łączącą proletariackie północne przedmieścia (zamieszkane przez napływające do miasta masy migrantów z prowincji) z położoną na południe od centrum miasta jego przemysłowo-komercyjną dzielnicą. Niestety, wielki projekt utknął w połowie (skończyły się pieniądze) i z obwodnicy został urywający się w połowie, bezużyteczny kawałek mostu. By nie zmarnować tego, co zbudowano, władze zdecydowały się, że do gotowej części mostu dobudują drogę szybkiego ruchu łączącą go z dzielnicą przemysłową. Droga ma być zbudowana na estakadach biegnących przez położone w centrum, przyjemne, ciche, pełne zieleni osiedle zamieszkane przez żyjącą we względnym dostatku klasę średnią. Mieszkańcy osiedla zawiązują komitet protestacyjny, na czele którego staje miła starsza pani – Venna Singhal. Singhal i jej sąsiedzi nie chcą zgodzić się na budowę drogi, która radykalnie obniży jakość życia w sąsiedztwie, zwiększając poziom hałasu, pożerając tereny zielone etc. Trudno nie sympatyzować z tym protestem i nie uznać ich racji.

„Most w Mumbaju”,
reż. Camilla Nielsson, Frederic JacobiAle racje klasy średniej z dobrej dzielnicy reżyserzy konfrontują z racjami mieszkańców północnych przedmieść, codziennie jeżdżących do pracy przez całe miasto. Ich przedstawicielem w filmie jest Yassin. Jego rodzina przybyła do miasta z prowincji, gnieździ się w obskurnym mieszkaniu na peryferiach miasta. Yassin pracuje jako uliczny sprzedawca zabawek, codziennie dojeżdża do pracy dwie godziny w jedną stronę, jemu budowa drogi szybkiego ruchu przez dzielnicę Venny Singhal przyniosłaby wielką ulgę. Dla niego protest mieszkańców dobrej dzielnicy jest wyłącznie przejawem ich egoizmu. Nielsson i Jacobi zestawiają ze sobą perspektywy Venny i Yassina, dają się im wypowiedzieć, śledzą ich codzienne zwyczaje, przestrzenie jakie przemierzają. Nie stoją po żadnej ze stron, pokazują, że obie nie mają w pełni racji i że być może istnieje rozwiązanie zdolne do pogodzenia interesów obu stron.

Yassin marzy o zakupie własnego samochodu – Taty, najtańszego auta na świecie, które ma zmotoryzować Indie. Jak pokazują twórcy filmu, masowa motoryzacja już i tak zatłoczonego i potwornie zakorkowanego Mumbaju może doprowadzić wyłącznie do logistycznej katastrofy. Jedynym rozwiązaniem dla miasta byłaby budowa sprawnego i oferującego podróż we w miarę komfortowych warunkach transportu publicznego. Na razie jednak transport publiczny w mieście przypomina piekło. W pierwszej scenie widzimy jak Yassin walczy o to, by wepchnąć się do miejskiego pociągu, którym codziennie jedzie dwie godziny do pracy. Choć jest postawnym mężczyzną, przychodzi mu to z trudem, ktoś mniejszy i słabszy nie miałby szans. Dlatego każdy, kto może, ucieka z transportu miejskiego. Venna, która zachwala jego teoretyczne zalety, po mieście porusza się klimatyzowanym samochodem z kierowcą.

Choć transport publiczny pozwoliłby odzyskać miasto dla wszystkich, nie ma dziś w Mumbaju – jak wynika z dokumentu – politycznej siły, która byłaby zdolna walczyć o nową politykę transportową. Zwłaszcza, że władze lokalne nie są zainteresowane kolektywnymi rozwiązaniami, symbolem nowoczesności są dla nich ciągle autostrady, estakady, obwodnice i samochód w każdym gospodarstwie domowym. Tymczasem w duńskim filmie widać wyraźnie, że we współczesnym, globalnym mieście ten model – choćby ze względów ekologicznych – jest nie do utrzymania.

Więcej wiary w możliwości skutecznej polityki miejskiej, rozumianej jako kolektywne, wspólne kształtowanie przestrzeni, w jakiej żyjemy, dają „Zmiany w Bogocie” (reż. Andreas Møl Dalsgaard). Film pokazuje, w jaki sposób rządy dwóch burmistrzów – Antanasa Mockusa i Enrique Peñalosy – zmieniły stolicę Kolumbii z zanieczyszczonego, zatłoczonego, terroryzowanego przez przestępczość miasta w przestrzeń o wiele bardziej przyjazną do życia. Peñalosa budował infrastrukturę (parki, transport publiczny), Mockus uczył obywateli jak z nich korzystać, walczył z agresją w przestrzeni publicznej, barbarzyńskimi obyczajami w ruchu drogowym itd.

Jednak najciekawsze filmy o współczesnym mieście i ruchu ku miastu prezentowane były w sekcji chińskiej. Chiński dokument przeżywa dziś swój złoty wiek, podbijając kolejne festiwale i zdobywając uznanie kinomanów. Monumentalny, trwający ponad sześć godzin film o dezindustrializacji Shenyangu, „Na zachód od trakcji” Wanga Binga, został uznany przez pismo „Cahiers du Cinéma” za jeden z 10 najważniejszych obrazów ostatniej dekady. Korzystając z możliwości jakie daje kamera cyfrowa, ze względnego otwarcia Chin na świat, które pozwala szukać pieniędzy na projekty za granicą (co daje niezależność od państwowych struktur finansowania produkcji filmowej), chińscy dokumentaliści pokazują gwałtowne przemiany, jakie przechodzi dziś chińskie społeczeństwo.

„Ostatni pociąg”, reż. Lixin FanNajwybitniejszym filmem całego festiwalu był „Ostatni pociąg” Lixina Fana, twórcy mieszkającego od kilku lat w Kanadzie (kanadyjskie pieniądze umożliwiły zresztą skończenie filmu). Na spotkaniu po filmie Fan mówił, że chciał pokazać, że Chiny są dziś nie ostatnim bastionem „komunizmu”, ale najbardziej kapitalistycznym społeczeństwem na świecie, gdzie panuje dziewiętnastowieczny kapitalizm. Jego film przygląda się procesowi, który znamy z XIX-wiecznej Europy: masowej migracji mieszkańców wsi do miast. Podobnie jak w XIX-wiecznej Europie (a inaczej niż we współczesnej Afryce, czy wielu krajach Ameryki Południowej) w chińskich miastach czeka na migrantów praca w przemyśle, jej podjęcie łączy się z realnym awansem ekonomicznym, jeśli nie ich samych, to ich dzieci. Fan ilustruje ten proces śledząc dwa lata z losów jednej, trzypokoleniowej rodziny. Pokolenie dzieci (córka Qin i syn Yang) i dziadków zostało na wsi. Rodzice dzieci musieli wyjechać, na wsi nie byli w stanie się utrzymać. Teraz pracują w przemyśle tekstylnym w delcie Rzeki Perłowej. Pracują tak dużo, że nie są w stanie zajmować się dziećmi (zresztą nocują w hotelach robotniczych, nie stać ich na własne mieszkanie). Zajmuje się nimi babcia. Rodzice przesyłają pieniądze, a dzieci odwiedzają kilka razy do roku. Marzą, by wspięły się wyżej niż oni w hierarchii społecznej, dlatego oszczędzają pieniądze na ich edukacje (edukacja wyższa jest w Chinach całkowicie płatna), bo wiedzą, że absolwenci uniwersytetów zarabiają co najmniej kilka razy więcej niż robotnicy. Przy każdej wizycie dzieci są pytane o wyniki w nauce, o to, „które miejsce w klasie” zajęły. Qin buntuje się przeciwko temu, rzuca szkołę, sama zaczyna pracować jako robotnica. Choć ciężko znosi reżim pracy w fabryce, choć mieszka w ciasnym hotelu robotniczym, to odejście z domu rodzinnego daje jej poczucie wolności i niezależności.

Fan pokazuje globalny, społeczny proces na przykładzie losów jednej rodziny, w której życie wchodzi bardzo głęboko, dotykając najintymniejszych szczegółów. Czasem mamy nawet wrażenie, że kamera przekracza granicę, przed którą powinna się zatrzymać. W jednej scenie, gdy Qin po raz pierwszy po rzuceniu szkoły wraca do domu na Chiński Nowy Rok, widzimy rodzinną kłótnię, ojciec krzyczy na córkę, ta wulgarnie mu odpowiada, mówiąc wprost do kamery: „chciałeś prawdziwej mnie, oto jaka jestem!”. Ojciec zaczyna ją bić, obserwujemy rzeczywistą przemoc, którą przerywa dopiero montażowe cięcie. W następnym ujęciu – po kłótni – cała rodzina siedzi zgorzkniała przy posiłku, rodzice i dzieci jedzą w milczeniu, nie patrząc na siebie.

Równie ciekawym filmem były „Zakłócenia porządku” Weikaia Huanga. To zbiór obrazów z chińskiego miasta, drobnych wypadków konstytuujących życie miejskie: człowiek celowo wpada pod samochód i próbuje wyłudzić odszkodowanie, policja interweniuje w barze, gdzie klient znalazł karalucha w zupie, świnie położyły się na środku drogi przelotowej i blokują ruch, policja rozbija demonstrację, archeolog próbuje przerwać pracę dewelopera, który odkopał na działce jakieś starożytne przedmioty wymagające skatalogowania i zabezpieczenia. Wszystko kręcone z ręki, na czarnobiałej taśmie dającej ziarnisty obraz. Dokument Huanga nie zawiera żadnego komentarza, od razu wprowadza widza w sam środek wydarzeń. Nie ma tu liniowej struktury, poszczególne epizody są montowane ze sobą równolegle, dzięki czemu udaje się reżyserowi oddać rytm współczesnego miasta. „Zakłócenia porządku” pokazują je jako wielką społeczną maszynę, która działa tylko wtedy, kiedy się psuje.