Lupa pod mikroskopem

Lupa pod mikroskopem

Alicja Rosé

W „Końcówce” Beckett mówi o ogromnej potrzebie miłości, ale miłości niezaspokojonej. W hiszpańskiej inscenizacji tego dramatu Lupa pokazał, jak przekazujemy sobie jej brak

Jeszcze 2 minuty czytania

Beckett byłby niezadowolony. Stopy Hamma wystają spod koca, w dodatku obute w białe pantofle. Negg z Nell nie mieszkają w koszach na śmieci blisko siebie, ale w przezroczystych trumnach, jak w prosektorium. A Clov nie kuśtyka, nie stąpa miarowo dokładnie sześć kroków od okna do okna, tylko nonszalancko buja się na nogach, a na dokładkę nie jest mężczyzną!

Beckett to pomost łączący przede wszystkim dwie tradycje: angielską z francuską. W obu tych językach myślał i pisał. Bliska mu również była literatura niemiecka, szczególnie Goethe. Z hiszpańskojęzycznej wybrał Borgesa i Paza, którzy jednak nie przynależą do samego półwyspu iberyjskiego. Mogłoby się więc wydawać, że ani z Polską, ani z Hiszpanią nie miał nigdy za wiele wspólnego. Łączyła go jednak pewna zażyłość. Współodczuwanie. Los obu tych krajów nie był mu obojętny. Wiek XX naznaczył je blizną. Dotknęła je niezawiniona krzywda. Jak Hioba. A Beckett zawsze wyciągał pomocną dłoń w stronę pokrzywdzonych.

Skąd ta kara? To go nurtowało. I to pytanie stawia w „Końcówce”. Ciekawe jest jednak, w jaki sposób szuka na nie odpowiedzi. Poszukiwanie nie znajduje się bowiem w samym tekście, ale gdzieś poza nim, pomiędzy słowami. Choć moglibyśmy myśleć, że Beckett tak zaprojektował swoją sztukę, że nie pozostawił nam już możliwości oddechu ani ruchu. Zaplanował każdy gest, każdy krok. Nie znosił sprzeciwu. Całą wizję osobiście przeniósł na deski teatru. Ćwiczył z aktorami tak długo, aż wypowiadali słowa tonem, który słyszał we własnej głowie. I taka jest właśnie realizacja „Końcówki” w jego wydaniu. Jak marynarka skrojona na wymiar, dopasowana tak, iż przylega równiutko do ciała. Gra aktorów jest melodyjna, rytmiczna. Beckett traktował swoje dramaty jak utwory muzyczne. W jego inscenizacji Hamm z Clovem rytmicznie przerzucają się dialogami. Kroki Clova są równomierne. Brak tu zbędnych gestów. Całość robi niesamowite wrażenie i trzyma widza w ciągłym napięciu. Hamm wyłania się jako zgorzkniały, pełen agresji i nienawiści człowiek. Clov natomiast jest jak ofiara, która nie potrafi opuścić swojego kata.

Beckett był mistrzem dialogu. Tego tekstu po prostu nie da się popsuć. Co jednak można z nim zrobić? I co mógł z nim zrobić Krystian Lupa? Ograniczenia, wbrew pozorom, mogą nas zaprowadzić w nowe miejsca; szukając siebie wewnątrz nadanych granic, możemy otrzymać nowe jakości. I tak się właśnie stało w Madrycie z Krystianem Lupą. Nie brakuje w jego inscenizacji ani jednego słowa Becketta i wszystkie są na swoim miejscu. Jednak to, co dzieje się pomiędzy nimi, zaskakuje.

Hamm (José Luis Gómez),
fot. Teatro Abadia/Ros Ribas
Zamiast kurtyny wokół sceny widnieje wymalowana fosforyzującą farbą linia, która podczas przedstawieniatrzy razy zapłonie na czerwono. Scenografia zaprojektowana przez Lupę przyjechała aż z Walencji. Przypomina bunkier, ale nie dajmy się zwieść pozorom, gdyż u sufitu wisi przepiękny żyrandol z pryzmatami, które jednak nie rzucają tęczy, jako że światło słoneczne nigdy tu nie wpada. Sam Beckett odżegnywał się od tego, jakoby sztuka jego wskazywać miała na doświadczenia wojny. I taki też obraz dostajemy od Lupy. Wszystko jest tu tak kontrastowe –  żyrandol w bunkrze, Clov, który jest kobietą w modnych ciuchach i adidasach, Nagg i Nell w wysuwanych ze ścian sarkofagach – że aż niewiarygodne. Nie ma więc znaczenia, czy dzieje się we Francji czy w Hiszpanii, i czy właśnie mamy wiek XXI, czy też dopiero skończyła się II wojna światowa i spoglądamy na zgliszcza. Te drobne sprzeczności wynoszą sztukę ponad czas.

U Becketta aktorzy poruszają się jak marionetki, które on sam pociąga za sznurki. Bliżej mu było do teorii Edwarda Craiga i jego über-marionette niż do Stanisławskiego. Według Craiga aktor powinien porzucić siebie, swój egoizm i użyć swego ciała i głosu jak narzędzi, by już więcej nie imitować, ale wskazywać.

Nagg (Ramon Pons) i Nell (Lola Cordon)
fot. Teatro Abadia/Ros Ribas

Lupa również odżegnuje się od Stanisławskiego i Grotowskiego, jest mu jednak do nich bliżej niż Beckettowi. Sztuki, które narodziły się pod okiem irlandzkiego reżysera, są wykoncypowane od początku do końca. Sztuki Lupy rodzą się z głębokich przeżyć, doświadczeń, emocji. Aktor nie jest tylko i wyłącznie marionetką w jego rękach, ale osobnym bytem, który niesie ze sobą własną historię. Lupa to wykorzystuje. Aktor powoli odkrywa postać w sobie. Wszyscy na scenie zachowują się naturalnie, mało tego, zachowują się tak, jak gdyby sytuacja, w której się znaleźli, była jak najbardziej normalna. I my im wierzymy. Nell (Lola Cordón), półnaga, z obandażowanymi nogami, siedząc w sarkofagu, co jakiś czas poprawia białą chustę na szyi, przegląda się w lusterku albo popija wodę mineralną z plastikowej butelki; jak prawdziwa dama. Wraz z Naggiem (Ramón Pons) przerzucają się dialogami trochę jak clowni. Ich miny czy niektóre gagi – jak wówczas, gdy Clov (Susi Sánchez) droczy się z Naggiem, ten wyciąga rękę po ciasteczko, a Clov je chowa i pokazuje przy tym język – przypominają Becketta w inscenizacji Petera Brooka. U Lupy jednak jest coś jeszcze, co nie pozwala nam tych wizji zrównać.

Samuel Beckett „Końcówka”, reż. Krystian Lupa.
Teatr „La Abadía” w Madrycie, premiera 7 kwietnia 2010
Ta „Końcówka” nieodparcie przywołuje postać Simone Weil. Hamm (José Luis Gómez) jest niczym Hiob. Cierpi, a my współczujemy. Nawiązania do ukrzyżowanego Chrystusa, delikatnie zarysowane w dramacie Becketta, u Lupy widnieją na pierwszym planie. Simone Weil pisała o niedoli, która „jest czymś osobnym, specyficznym i nieusuwalnym – jest czymś innym niż zwykłe cierpienie. (…) Niedola jest wykorzenieniem z życia, stanowi w mniejszym lub większym stopniu odpowiednik śmierci”. Według Weil Hiob jest jedynie figurą Chrystusa. Czy tym samym jest Hamm? Niekoniecznie. Hiob bowiem przyjmuje niedolę jako dar, godzi się z nią. Widzi, że niedola wynika z nieskończonej miłości. Tego Hamm nie widzi, bowiem niedola sprawia, „że Bóg przez pewien czas może być nieobecny (…). W czasie tej nieobecności nie ma NIC, co mogłoby się kochać” – pisze Weil. Hamm jest przekonany, iż jego cierpienie jest największe. Nie jest w stanie współczuć. Czuje, że ogarnia go pustka, którą potrafi wypełnić jedynie słowami. To nie śmierć wzbudza w nim lęk, ale istnienie. Istnienie, które być może nie ma sensu i które przynosi ból. José Luis Gómez nieraz mówi głosem cienkim, bliskim płaczu. Nie do końca wiemy, czy możemy mu wierzyć. Choć jest ślepy, ogląda się na własny cień, który rzuca na ścianę albo wodzi „wzrokiem” za Clov (co przypomina małżeństwo z „Godziny wilka” Bergmana, gdzie ona nie potrafi go opuścić, choć on ją upokarza).

Nagg (Ramon Pons) i Clov (Suzi Sanchez)
fot. Teatro Abadia/Ros Ribas
Jeśli nawet to wszystko jest grą, cierpienie jest niezaprzeczalne. Cierpienia nie da się ukryć i ma ono ludzką twarz. Obraz, który się przed nami maluje przypomina nam o innym obrazie. Tym, który wisi kilka przecznic od teatru „La Abadía”, w Prado, z cierpiącym Chrystusem i Szymonem, który pomaga mu nieść krzyż. Oczy Chrystusa są zwrócone w naszą stronę, jest w nich niewysłowiony ból. „Potrzeba byłoby innego Chrystusa, aby ulitował się nad Chrystusem w niedoli” (Weil). Nie jesteśmy w stanie przyjąć na siebie cudzego cierpienia. Stajemy przed nim, bezbronni, i jedyne, co nam pozostaje, to ukorzyć się przed koniecznością. Do pewnego stopnia udaje się to Nagg i Nell, którzy śmieją się z własnych słabości. „Bo niedola jest śmieszna” – pisze jeszcze Weil i te słowa brzmią znajomo. Tą samą niemal kwestię wypowiada i Nell: „Nic nie jest tak śmieszne jak nieszczęście”. Śmiejemy się więc i my, gdy Clov oszukuje Hamma, lub gdy Nagg opowiada historyjkę o krawcu, który stworzył spodnie o wiele lepsze niż świat stworzony przez Boga. Świat bowiem zmusza do istnienia. Hamm wielokrotnie powtarza ze smutkiem w głosie: „Wlecze się to”.

To w istocie niezwykłe, że sztuka, która się wlecze, może tak wciągać. Nawet cisza, która parokrotnie zapada na scenie, jest pełna napięcia. Jesteśmy częścią tej smutnej gry, do której już na samym początku wciągnęła nas Clov mówiąc – paradoksalnie – że to już koniec (i właściwie nie mamy po co tu siedzieć). Jeszcze kilka razy Clov przyciągnie nas swoim wzrokiem. A na sam koniec Hamm odrzuci czarne okulary, chustkę, by wstać i podejść w naszą stronę, jakby szukał pomocy. Jego ślepota staje się metaforą okaleczonego serca, niezdolnego kochać ani współczuć.

Clov (Suzi Sanchez), fot. Teatro Abadia/Ros Ribas

Istotną rolę, jak w każdym przedstawieniu Lupy, odgrywają przedmioty i muzyka. Są więc okna, które otwiera i zamyka Clov, słychać przez nie szum morza i na chwilę pojawia się w nich błękit nieba, co sprawia, że w głosie Clov zagości na moment nostalgia. Jest budzik, który dzwoni i przypomina o czasie, choć zdawałoby się, że on, czas, stanął w miejscu. A czuć to u Lupy dosłownie, że czas staje się miejscem. Jest również pies, bez jednej łapy i bez wstążki. Hamm, trzymając go, na moment znów staje się niewinnym dzieckiem. Przedmioty odradzają głęboko zakorzenione w nas emocje, nieraz pierwotne, pierwsze, jakich mogliśmy doświadczyć. To jest pewna sfera wspólna. Każdy z nas czuje w tej krótkiej chwili to, co może czuć Hamm. Ogromna potrzeba miłości, niezaspokojonej miłości. Lupa pokazał, jak przekazujemy sobie jej brak.

Ten artykuł jest dostępny w wersji angielskiej na Biweekly.pl.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.