dwutygodnik - strona kultury

Błażej Hrapkowicz

Krakowski Festiwal Filmowy nie uprawia rozbuchanej autoreklamy. Organizatorzy zachowują spokój, nie informują nachalnie, kogo zaprosili, co osiągnęli i jak długa jest ich lista zasług. Robią swoje – imprezę układają znakomicie

Dyskutowany w krytyce filmowej od kilku lat kryzys fabuły – jak twierdzą niektórzy, wypłukanej z wizjonerów, koniunkturalnej i repetytywnej – pomógł zaistnieć na świeczniku kultury nie tylko amerykańskim serialom, lecz także dokumentowi. Produkcje telewizyjne zza oceanu stały się balsamem na duszę złaknionych filmowej transgresji kinomanów, którzy coraz tęskniejszym wzrokiem spoglądają w stronę postulującego nowe, odżegnujące się od literackich koligacji kino Petera Greenawaya. Lekarstwem na zaklinanie rzeczywistości w szereg powtarzanych w kółko fabularnych układów jest zaś dokument. Zdaniem wielu, to on właśnie wziął na siebie ciężar opowiadania świata, wykształcając i rozwijając techniki narracyjne, których dawniej nikt nie przypisałby tej gałęzi kinematografii.

Doniosłość zmian dostrzec można łatwo – weźmy estetyczny weryzm i surową etykę polskiej szkoły dokumentu. W jej rozumieniu kino prawdy – choć prawda ta nigdy nie była rozumiana naiwnie, stanowiła raczej efekt mariażu percepcji reżysera i bohatera – oddawało sprawiedliwość rzeczywistości. Wstrząsająca delikatnie filmowanym światem metoda „akwarium” Marcela Łozińskiego, która wyznaczała granicę manipulacji w polskim dokumencie, nie miała wielkich konsekwencji ontologicznych – rejestracja była nienaruszalnym fundamentem. Filozofia intersubiektywizmu, konwergencji punktów widzenia twórcy i postaci, tkwiła korzeniami w estetycznym realizmie. Portret człowieka opierał się na obserwowanej ekspresji, warstwie świadomości, której cielesne, mimiczne, językowe oznaki wyłapywała wrażliwa kamera.

Najgłośniejsze dokumenty ostatnich lat – „Walc z Baszirem” Ariego Folmana i „Człowiek na linie” Jamesa Marsha – pokazują, jak innymi niż polska szkoła drogami potrafi dziś podążać dokument. Dla izraelskiego reżysera surrealistyczna animacja otworzyła drogę do zgłębienia pokładów nieświadomości, amerykański laureat Oscara udowodnił zaś, że wykorzystanie konwencji kina gatunków przy opowiadaniu prawdziwej historii może jej przydać wielowymiarowości. W obu przypadkach prawda jest zachwiana, wydana na pastwę niestabilnej psychiki i zwodniczej narracji, ale dzięki temu przekonująca, bo jak najdalsza od obiektywizmu trwałych kategorii, niezdolnych do opisu człowieka. Inkorporacja do niedawna obcych dokumentowi gatunków jest charakterystyczna dla współczesnej odmiany tej gałęzi sztuki filmowej.

Jeśli chcemy zapytać o fundamentalne kwestie związane z Krakowskim Festiwalem Filmowym, musimy zachować jako punkt odniesienia powyższe przeobrażenia dokumentu, a nade wszystko – pamiętać o warszawskim Planete Doc Review. Festiwal Artura Liebharta stanowi pozycję obowiązkową dla każdego, kto pragnie być na bieżąco z najnowszymi trendami w dokumencie. Jak znajduje się w tej sytuacji krakowski festiwal, jaki jest nań pomysł? Impreza, którą od dekady dowodzi Krzysztof Gierat, obchodziła w tym roku okrągły jubileusz. Na przestrzeni pięćdziesięciu lat swojego istnienia przechodziła wiele faz – identyfikowana z krótkimi metrażami, z czasem zmieniała profil, dopuszczając w końcu do udziału pełne metraże. Na półwiecze formuła uległa kolejnemu przeobrażeniu. Trzy główne działy konkursu nazwano dokumentalnym, polskim i krótkometrażowym. W ramach dwóch ostatnich dokonano podziału na fabuły, dokumenty i animacje. Konsekwencje są dwojakie – klasyfikacja ta jest konserwatywna i stawia festiwal po stronie tradycjonalizmu, jednakże pozwala też odkryć na nowo siłę, jaka drzemie w klasycznej formie dokumentu, i ryzyko, które się z nią wiąże.

Robowi Lemkinowi i Thetowi Sambathowi wystarczyła kamera, ludzie i rozmowy. Bez fabularyzacji, estetycznych i konstrukcyjnych udziwnień; tylko rozwijająca się własnym rytmem historia. Tytułowi „Wrogowie publiczni” to sprawcy rzezi na słynnych kambodżańskich polach śmierci – tych samych, o których film nakręcił Roland Joffe. Reżim Czerwonych Khmerów wymordował w ramach czystki ponad milion osób. Twórcy docierają zarówno do tych, którzy przystawiali lufę do głowy i nóż do gardła, jak i postawionych wyżej oficerów. Poszukiwanie katów to wieloletni projekt Sambatha, którego rodzina zginęła z rąk reżimowych oprawców. Mężczyzna dociera do morderców i decydentów, rozmawia z nimi, spokojnie czeka, aż negacja i zaprzeczenie przejdą w bolesne reminiscencje. Nie dyszy żądzą zemsty, lecz słucha i obserwuje. Jeden z rozmówców demonstruje sposób zabijania – ciało, które zapamiętało sekwencję ruchów, bezbłędnie odtwarza proces mordowania, w sekundę dając głęboki wgląd w jego mechanizm. Najważniejsza w filmie jest jednak trzyletnia relacja Sambatha z Nuan Che – „Drugim Bratem”, prawą ręką Pol Pota. Ma ona w sobie coś z dynamiki ojciec-syn, jest pełna wzajemnego zaufania, przyjazna wręcz. Sambath dopiero na koniec informuje Nuan Che, z jaką krzywdą spotkał się ze strony Khmerów, a „Drugi Brat” – poruszony – po raz pierwszy kaja się. Cień niezapomnianej, aczkolwiek wypartej zbrodni nawiedza wszystkich bez wyjątku – katów i ofiary, podobnych do siebie w swoim człowieczeństwie. We „Wrogach publicznych” moralna niejednoznaczność – nie rozgrzeszająca zbrodni – wynika z etycznych i emocjonalnych niuansów, na które nieczuła jest postawa rozliczeniowa.

Lemkin i Sambath przyjęli tradycyjną perspektywę dokumentalną, ale pokazali, że jest ona niezmiernie szeroka. Prywatne losy powoli odsłaniają polityczne uwarunkowania; osobiste historie dotknięte są polityką i ten dotyk – w tym przypadku zły – odbija się w ciele i umyśle nawet po wielu latach. Podobny – i równie tragiczny – splot rodzinnego dramatu z polityką wyłania się z filmu Renate Costy „Czarna lista”. Reżyserka prowadzi na własną rękę śledztwo, aby dowiedzieć się czegoś o nieżyjącym od dziesięciu lat wujku. Jej ojca samo imię brata wprawia w zakłopotanie, nabiera więc wody w usta. Costa dociera do prawdy, która jest jednocześnie raną na historii Paragwaju. W latach osiemdziesiątych – za czasów dyktatury Stroessnera – utworzono tzw. „czarną listę 108”, na której znalazły się nazwiska homoseksualistów, m.in. wujka autorki. Prześladowania i tortury, jakim był poddawany, zostały wyparte z pamięci przez ojca, tak jak haniebny terror władzy ze zbiorowej świadomości. Finałowa rozmowa córki z tatą jest przejmująca – wyciszany konflikt wewnętrzny wychowanego w konserwatywnej aksjologii mężczyzny ujawnia się, gdy następuje konfrontacja z przerażającymi faktami z życia brata. Costa – wyznająca dużo bardziej tolerancyjne wartości – nie ocenia, nie robi z rodziciela tępego homofoba ani faszysty. Opowiada o tragedii człowieka, którego tożsamość ufundowano na przekonaniach, w myśl których jedna z najbliższych osób była wcieleniem grzechu. O niszczycielskiej sile ideologii.

Z „Wrogów publicznych” i „Czarnej listy” nietrudno wydestylować cel przyświecający dokumentalistom i dokumentalistce. Tak Lemkin i Sambath, jak Costa, bez problemu odpowiedzieliby na legendarne pytanie Kazimierza Karabasza: w imię czego zrobili film? Kłopoty mógłby mieć Jean Counet, którego „Wdech, wydech” to – podkradając myśl koledze – „film o szpitalu, w którym są lekarze i pacjenci”. W założeniu zapewne impresja na temat narodzin, śmierci i tego wszystkiego pomiędzy, co nazywamy życiem, rzecz rozpada się na szereg obrazków, która ani nie składają się na portret mechanizmów rządzących pracą szpitala, ani na spójną, zwieńczoną puentą egzystencjalną wypowiedź. Counet to jeden z tych twórców, którym się wydaje, że jeżeli skierują kamerę na zwykłego człowieka, dokument jak za dotknięciem magicznej różdżki zrodzi się sam. Niestety, wyszła raczej przestroga przed absolutnym zawierzeniem rzeczywistości i bohaterom.

Inną wpadką dokumentalisty, o której ryzyku przypomniał Konkurs Dokumentalny, jest pycha. Lisa Engelbach i Justin Peach zawitali do Nepalu z gotowym scenariuszem – sfilmujemy grupę biednych dzieci na przeżartych darwinizmem społecznym ulicach nędzy i tak oto zwrócimy uwagę widzów na straszliwy Trzeci Świat. Ilustracyjność i kompletny brak empatii sprawiają, że w „Wilczkach” nie ma bohaterów, lecz instrumentalnie potraktowany temat, który „przejęci” reżyserzy z Zachodu eksploatują na potrzeby dokumentu udającego wrażliwość socjalną. Kompletnie niezainteresowany bohaterami jest także Marc Isaacs – w jego „Ludziach z City” trzech mężczyzn z różnych klas społecznych próbuje przetrwać w świecie drapieżnego kapitalizmu, nadszarpniętym kryzysem. Kwintesencję tego nieznośnie patetycznego filmu o cechach samospełniającej się przepowiedni stanowi scena, w której reżyser indaguje bohatera, sam jednocześnie odpowiadając na swoje pytania w warstwie montażu. Po co w takim razie pyta – doprawdy trudno dociec.

Pomimo sztywnej kategoryzacji rodzajowo-gatunkowej, krakowski festiwal nie jest oczywiście ślepym na postęp obozem artystycznego wstecznictwa. W konkursie nie zabrakło filmów, które wpisują się we współczesne trendy dokumentalne. „Ludzie z City” pękają w szwach od metaforyki, która właściwa jest raczej kinu fabularnemu. „Dwa Rembranty w ogrodzie” Jerzego Śladkowskiego zawierają fragmenty animowane i czerpią z konwencji szpiegowskiej komedii. Marcin Koszałka już od paru ładnych lat kręci filmy, które wyróżniają się dbałością o formę – nierzadko uruchamiającą język symboliczny. Przedstawione w konkursie głównym „Ucieknijmy od niej” i startująca w konkursie polskim „Deklaracja nieśmiertelności” właśnie w formie umieszczają treść – o sprawach fundamentalnych i ostatecznych Koszałka mówi za pomocą nadobecnej kamery, która w jego rękach jest narzędziem poszukiwań poprzez kreację.

Prawdziwym wygranym festiwalu – nie tylko dzięki Koszałce – okazało się polskie kino. To odróżnia przedsięwzięcie Gierata od Planete Doc Review: jest konkurs polski, rodzimi twórcy mają wyznaczone, bardzo ważne miejsce pośród innych punktów programu. Po koszmarnym festiwalu w Gdyni, podczas którego powróciły najgorsze zmory naszej kinematografii, z prawdziwą ulgą oglądało się w Krakowie polskie dokumenty oraz animacje. Tomasz Wolski w „Pomału” pokazał, jak peryferia – wieś na obrzeżach zglobalizowanego świata – może stać się w dokumencie centrum, samowystarczalnym mikroświatem, który przestaje być dziwny i nieznany, ale pozostaje w jakimś stopniu nieodgadniony. Kapitalna animacja Bartka Kulasa „Millhaven” – oparta na wspaniale zaśpiewanej przez Katarzynę Groniec balladzie Nicka Cave’a – to podlana czarnym humorem, błyskotliwa makabreska, a więc rzadkość w polskim kinie. Rodzimi twórcy przedstawili szeroki wachlarz pomysłów, bohaterów, zajmujących życiorysów; mieli naprawdę wiele do powiedzenia.

W porównaniu ze swoją młodszą siotrą – Off Plus Camerą – Krakowski Festiwal Filmowy nie uprawia rozbuchanej autoreklamy. Konserwatywna, tradycyjna specyfika programu łączy się z marketingową powściągliwością i skromnością. Organizatorzy zachowują spokój, nie informują nachalnie, kogo zaprosili, co osiągnęli i jak długa jest ich lista zasług. Robią swoje – imprezę układają znakomicie. Opóźnienia praktycznie się nie zdarzają (a jeśli tak, to minimalne), obsługa nie przeszkadza, logistyka jest dopracowana w najdrobniejszym szczególe. Gdy nie ma szumu, hałasu i reflektorów, filmy bronią albo nie bronią się same; są naprawdę w centrum uwagi, nic nie jest od nich ważniejsze. Nie tylko zatem polskie kino ma się w Krakowie dobrze – idea festiwalu filmowego również.



Ten artykuł jest dostępny w wersji angielskiej na Biweekly.pl.