dwutygodnik - strona kultury

Witold Mrozek

Tego, co robi Szczawińska, nie sposób nazwać teatrem tańca, jednak żaden z reżyserów jej pokolenia nie pracuje z ciałem w tak świadomy sposób, u żadnego z nich efekty tej pracy nie są tak istotne dla całokształtu przedstawienia

1.

W spektaklach Weroniki Szczawińskiej specyficznie wykorzystywany ruch i fizyczność są tym, co od razu przykuwa uwagę widza – jeszcze zanim zacznie się zastanawiać nad znaczeniami, grami z kanonem czy kulturowymi konstrukcjami płci. Nie chodzi tylko o precyzję świadomie używanych gestów, wykonywanych przez aktorów.

Weronika SzczawińskaJeszcze zanim dostrzeżemy, że na scenie zaczyna się coś „dziać” w powszechnie przyjętym znaczeniu tego słowa, można zauważyć w wykonawcach pewną trudną do określenia energię, jakieś napięcie ciała – na poziomie, który Eugenio Barba nazywa „preekspresywnym”. W scenicznym świecie Szczawińskiej nie ma miejsca dla aktorów, którzy po prostu chodziliby po scenie, których obecność miałaby charakter potoczny. Nieważne, czy chodzi tu o Milenę Gauer – Jacqueline Kennedy z monodramu „Jackie”, czy o Rafała Kosowskiego i Włodzimierza Dylę – poczciwych szlachciców z kontrowersyjnej inscenizacji „Zemsty”, którą reżyserka pokazała w Wałbrzychu. Na początku obu tych przedstawień, aktorzy przypominają marionety; gdy już ożyją, słowa, które z siebie wyrzucają, nadają ich ruchom przesadną, nieco kanciastą i rytmiczną dynamikę.

Pojęcia energii czy preekspresywności, podobnie jak przywołanie Barby czy niegdysiejsza współpraca reżyserki z warszawskim Studium Teatralnym, odsyłają do postaci Jerzego Grotowskiego. Jednak z dwóch nazwisk, którymi Polacy najmocniej zapisali się w światowym myśleniu o teatrze, przedstawieniom Szczawińskiej bliżej chyba do dziedzictwa tego drugiego.

2.

Aleksander Fredro „Zemsta”, reż. Weronika Szczawińska. Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego,
premiera 19 listopada 2009Tadeusz Kantor opierał swój teatr o groteskowo przerysowane rytuały końca – pogrzeb, pożegnanie bliskiej osoby... Szczawińska w swoich spektaklach również dotyka tematu kresu; dokonuje ekshumacji, a może raczej „odczarowanego” aktu nekromancji. Niezależnie od tego, czy ożywia na scenie jedną z medialnych ikon dwudziestego wieku – legendarną żonę prezydenta Kennedy'ego, czy też dziewiętnastowieczną formę dramatyczną Fredry – „sekcja zwłok” odbywa się z precyzją partytury. Tekst – czy to pełen powtórzeń dramat Jelinek, czy Fredrowski ośmiozgłoskowiec z celebrowaną średniówką – z jednej strony nadaje tej ruchowej partyturze rytm, z drugiej – jest przywoływany jako forma kulturowej pamięci. Bo Jackie u Szczawińskiej to nie tylko myśląca i czująca kobieta, ale także cały bagaż obecnych w masowej wyobraźni obrazów i wypowiedzi, bezustannie powracających w potoku słów. Dramat Fredry z kolei nie jest wyłącznie mniej lub bardziej zabawną dziewiętnastowieczną komedią, lecz również magazynem pełnym historycznych wystawień, szkolnych lektur, utartych frazesów i skojarzeń – których ciężar musi udźwignąć i reżyser, i odbiorca.

Obydwa spektakle konfrontują widza z serią zmieniających się szybko i następujących po sobie konwencji – obejmujących czy to sposoby scenicznego „bycia kobietą”, czy strategie przenoszenia na scenę szacownych klasyków teatralnej rozrywki. W „Zemście” przechodzimy od afektowanej rytmicznej deklamacji połączonej z przesadną „przeteatralizowaną” gestyką ukłonów i chwytania za szablę, przez formy stylizowane na „żywe obrazy”, po zastosowanie teatru w teatrze – odegranie ze zniechęconymi aktorami próby jednej ze scen. Wreszcie – wykonawcy podejmują próbę nawiązania bezpośredniego kontaktu z widownią przez przekroczenie rampy i zarzucenie nobliwych facecji na rzecz rubasznych, fizjologicznych wygłupów. Z kolei w „Jackie”, tytułowa bohaterka – niczym nakręcana zabawka – krząta się po scenie, „przymierzając” jakby kolejne role: kochanki, panny młodej, zazdrosnej żony, Pierwszej Damy, wdowy po głowie państwa. Wszystkie te wcielenia bierze na chłodno, w sposób apsychologiczny, resztki szans na zaistnienie mechanizmu identyfikacji rozbijając ruchową ekwilibrystyką, zupełnie nieadekwatną do wypowiadanych treści.

Nadekspresywna Milena Gauer, w toczku i łososiowym kostiumie, nieustannie przemierza scenę nerwowy krokiem, recytując tekst Jelinek, a jednocześnie stopniowo budując z rozrzuconych po scenie elementów-puzzli skrzynię, w której na koniec sama się zamyka.  Na początku „Zemsty” aktorzy odsłaniają plandeki, pod którymi ukrywa się futurystyczny układ geometrycznych kształtów, obrotowe podesty, a nawet huśtawka. Działania fizyczne aktorów – i przebieg akcji w ogóle – w dużym stopniu determinuje scenografia, której stałą autorką w spektaklach reżyserki jest Izabela Wądołowska. Również warstwa plastyczna – obok rozbijania fabuły inscenizowanych tekstów i aktorstwa leżącego na antypodach psychologicznego prawdopodobieństwa – wpływa na radykalnie formalistyczny kształt teatru Szczawińskiej.

3.

Elfride Jelinek „Jackie. Śmierć i księżniczka”,
reż. Weronika Szczawińska. Teatr im. Stefana
Jaracza, premiera 7 czerwca 2008
/ fot. Tomasz ŻurekWarszawska reżyserka zdaje się iść wbrew niektórym trendom instytucjonalnym młodego polskiego teatru. Nie korzysta z pomocy dramaturga. Dotychczas tylko raz pracowała z choreografką – choć u podstaw jej teatru leży bardzo przemyślany i dopracowany ruch sceniczny. Za partyturę ruchową odpowiada sama – nawet, gdy pracuje przy „Zemście” z Katarzyną Chmielewską, choreografką odpowiedzialną przede wszystkim za trening fizyczny aktorów i „doszlifowanie” całości. Może to kwestia pewnej totalności jej formacji – Szczawińska jest zarazem teoretyczką uprawiającą w sposób krytyczny historię teatru oraz ma za sobą doświadczenie aktorstwa „fizycznego” w stołecznym zespole Studium Teatralne. Polscy reżyserzy i choreografowie wypróbowują bardzo różne warianty współpracy i wzajemnego usytuowania swoich ról – od najbardziej klasycznego modelu, w którym choreograf odpowiada za ściśle wytyczony odcinek procesu twórczego, przez szerokie ingerencje choreografa w dramaturgię spektaklu, po choreografów samodzielnie realizujących przedstawienia w przestrzeni teatru „dramatycznego” i reżyserów robiących spektakle teatru tańca. Tego, co robi Szczawińska, nie sposób nazwać teatrem tańca, jednak zarazem żaden z reżyserów jej pokolenia nie pracuje z ciałem w tak świadomy i samodzielny sposób, u żadnego z nich efekty tej pracy nie są tak istotne dla całokształtu przedstawienia. Jeśli – jak chcą badacze teatru postdramatycznego, tacy jak Hans-Thies Lehmann czy Florian Malzacher – hybrydyczne formy, zbliżone do tańca, stanowią obecnie awangardę teatru w ogóle, to być może najciekawszych zjawisk polskiej sceny w najbliższych latach należy spodziewać się ze strony artystów poszukujących właśnie w tym obszarze, co Weronika Szczawińska.