Ja i Orson Welles,
czyli prawdziwa historia
„Jądra ciemności”

„Mr. Welles, what went down in your head
Oh, Mr. Welles, did you talk to the dead
Your lifestyle to me seems so tragic
With the thrill of it all
You fooled all the people with magic
Yeah, You waited on Satan's call”

(Ozzy Osbourne, „Mr. Welles”)

Buszując po serwisie YouTube, można znaleźć takie oto dwa filmiki z Orsonem Wellesem: „Citizen Kane – How to Run a Newspaper” i „Orson Welles Drunk Outtake”. Pierwszy zawiera scenę z jego debiutanckiego dzieła – kiedy pucołowaty mężczyzna wkłada do ust fajkę i uśmiecha się z nokautującą rozmówcę pewnością siebie, od razu wiadomo, że ten facet może mieć wszystko: każdy film, każdą nagrodę, każdą kobietę. Na drugim widać, jak otyły i posiwiały reżyser na planie reklamówki szampana ma wyraźne problemy ze skleceniem chociażby jednego zdania. Oto Ikar ze skrzydłami podciętymi przez niepowodzenia, cholesterol i gorzałę. Kariera twórcy „Damy z Szanghaju” przypomina opadającą w dół krzywą – od szczytu szczytów aż po samo dno.

Rację miał Ed Wood, powtarzając swoim przyjaciołom, że Hollywood jeszcze przeprosi za Orsona Wellesa. Zaczęło się od pośmiertnego, honorowego Oscara, później na festiwalu w Sundance ustanowiono nagrodę imienia reżysera. W swoim rozbudzonym nagle entuzjazmie przeszedł wszystkich Mel Gibson, chcąc nakręcić o Wellesie film biograficzny, jednak po opublikowaniu plakatów z tagline'em „Umarł za nasze grzechy na krzyżu Hollywoodu” projekt został storpedowany i zatopiony przez żądne odszkodowań za straty moralne organizacje kościelne. Zamiast tego o dobre imię reżysera postanowił zawalczyć Francis Ford Coppola, który odświeżył cyfrowo i wprowadził ponownie do kin jego drugi film – uznawane za największe dzieło światowej kinematografii „Jądro ciemności”. Twórca „Ojca Chrzestnego” stwierdził, że to przede wszystkim sprawa natury osobistej: „To oczywiście wspaniałe, że ludzie będą mogli zobaczyć ten obraz po raz kolejny, ale robię to z innego powodu – dawno temu sam chciałem nakręcić film na podstawie noweli Conrada, ale zrezygnowałem. Nie uniknąłbym porównań z wersją Wellesa, a to tak, jakbym – mając dziesięciokilogramową niedowagę i płaskostopie – wchodził na ring z Tysonem. Nie ta liga. «Jądro ciemności» to pieprzony majstersztyk”.

Ten „pieprzony majstersztyk” początkowo miał być ratunkiem dla wytwórni RKO, które po klęsce „Na skrzydłach sławy” poczuło na karku oddech komornika. Wspólną tragedią przedsiębiorstwa i Wellesa było wzajemne niezrozumienie – wytwórnia nie pojmowała, jak można walczyć z systemem produkcyjnym, młody reżyser nie wyobrażał sobie natomiast, że ktoś miałby ingerować w jego dzieło. Ostatecznie ani hollywoodzka machina nie zmieliła Wellesa, ani Wellesowi nie udało się zmienić kierunku ruchu napędzających ją trybików. Zamiast tego, w wyniku zbyt mocnego tarcia wrogich sobie elementów, twórca „Dotyku zła” z impetem został wypchnięty poza strefę wpływów Fabryki Snów. Produkcję „Jądra ciemności” zaniechano z tego samego powodu, z jakiego ją zaczęto – z braku pieniędzy. Pomysły debiutanta były zbyt śmiałe, a przeżywające kryzys RKO nie mogło pozwolić sobie na podjęcie ryzyka. Welles wystartował „Obywatelem Kane'em”, ale nigdy nie przestał myśleć o ekranizacji prozy Josepha Conrada.

Ten pucołowaty mężczyzna mógł mieć przecież wszystko, przynajmniej w latach czterdziestych. Parę miesięcy po tym, jak jego pierwszy film poniżono w pewnym sensie na oscarowej gali (jeden Oscar dla arcydzieła?!), Welles ogłosił, że znalazł prywatnych inwestorów, którzy woleliby zachować anonimowość i wraca do pracy nad „Jądrem ciemności”. Wszystko poszło bardzo szybko, w dużej mierze dlatego, że reżyser miał już całość od dawna zaplanowaną i wyliczoną. Okres zdjęć w Ameryce Południowej był objęty tajemnicą, a o sytuacji na planie ludzie dowiadywali się z sensacyjnych i zazwyczaj nieprawdziwych nagłówków gazet: „Welles stracił nogę w walce z krokodylem!”, „Oppenheimer porzucił tajny rządowy projekt, aby zbudować dla Wellesa specjalny statyw!”. W grudniu 1942 roku obraz trafił na ekrany kin i wtedy... i wtedy cały świat padł na kolana. O „Obywatelu Kanie” pisano, że połamał on i złożył na nowo wszystkie zasady filmowej gramatyki. „Jądro ciemności” stworzyło je natomiast całkowicie od podstaw.

Można powiedzieć, że opus magnum Wellesa łączy ze sobą dwie przeciwstawne sfery – świadomość fikcyjności świata przedstawionego oraz pełne zaangażowanie emocjonalne. W pierwszym ujęciu widzimy reżysera, jak zawsze eleganckiego i uśmiechniętego, który zapewnia, że nie ma się czego się obawiać; po tych słowach kamera obraca się i pokazuje... siedzącą naprzeciwko niej widownię. Na ekran wjeżdża napis „Jądro ciemności”. Fabuła filmu, znana z klasycznej noweli Conrada, jest opowiedziana w trybie pierwszoosobowym, co oznacza, że wszystkie wydarzenia są pokazywane z punktu widzenia głównego bohatera, Marlowa. Zabieg, który byłby dla większości twórców stylistycznym i technicznym balastem, w rękach Wellesa staje się narzędziem, które redefiniuje kinową percepcję. Taka metoda prowadzenia narracji w niektórych scenach pozwala osiągnąć naprawdę niezwykły efekt. Wystarczy przytoczyć tę, w której jeden z pasażerów statku zostaje zastrzelony i umiera na zakrwawionych deskach pokładu, patrząc szklistym wzrokiem w oczy Marlowa oraz widzów. Oczywiście Welles nie traktuje swojego wynalazku w sposób dogmatyczny. Pod koniec filmu bohater widzi Murzynów konających w błotnej dziurze wśród zardzewiałych rur; w tym momencie następuje nagłe cięcie i kamera pokazuje jego oczy spoglądające prosto w obiektyw. Nie wydaje się on smutny ani przerażony, tylko potwornie zmęczony wszechobecnym okrucieństwem.

Fotografia Orsona Wellesa w Muzeum Komunikacji
we Frankfurcie / zgodnie z warunkami GNU Free
Documentation LicenseMimo tak szeroko zakrojonego eksperymentu formalnego, trzygodzinne „Jądro ciemności” ogląda się z zapartym tchem niczym najlepsze hollywoodzkie widowisko. Welles umieścił w swoim filmie także wątki melodramatyczne oraz sensacyjne, wszystkie traktując całkowicie na serio i bez pełnego wyższości spojrzenia osoby o wyrafinowanym guście. Odmierzana rytmem kolejnych kroków Marlowa akcja prowadzi widzów ku delirycznemu i pełnemu symbolicznych scen finałowi, w którym Welles dociera nie tylko do serca ludzkiego zła, ale także do serca samego filmowego medium. Pięknego, ale niezwykle potężnego i przez to bardzo niebezpiecznego.

Trudno w pełni opisać i skatalogować wpływ „Jądra ciemności” na historię kina; film miał przede wszystkim działanie polaryzacyjne, dzięki któremu doszło do postawienia bardzo wyraźnej linii granicznej między filmem rozrywkowym a artystycznym. Ten pierwszy pozostał przy tradycyjnej formie obrazowania, nazywanej przez złośliwych „prehistorycznymi, naskalnymi bazgrołami, tworzonymi przez neandertalczyków dla neandertalczyków”, drugi natomiast zajął się eksploracją wykreowanej przez Wellesa metody. Do najznakomitszych i najbardziej twórczych przykładów jej wykorzystania należą „Persona” oraz „Osiem i pół”. Bergman w swojej brutalnej wiwisekcji umysłu cierpiącej na depresję aktorki postawił na skrajny minimalizm, zawężając całą warstwę wizualną do jednego nieruchomego kadru, symbolizującego uwięzienie świadomości w kleszczach wyjaławiającej człowieka ze wszystkich uczuć choroby. Obdarzony odmiennym temperamentem Fellini zdecydował się na typowe dla siebie barokowe rozbuchanie oraz cyrkową brawurę – naszpikowaną autobiograficznymi odniesieniami historię reżysera zmagającego się z niemocą twórczą nakręcił w specjalnym formacie fellini-scope dzielącym ekran na dziewięć osobnych części, w których rozgrywała się historia każdej z alternatywnych osobowości bohatera.

Patrząc na to, jak wielu pojętnych uczniów znalazł sobie Welles, pozostaje tylko żałować, że w jego ślady nie dał rady pójść Siergiej Eisenstein. Król radzieckiej kinematografii zapowiadał przecież, że trzecia część „Iwana Groźnego” będzie rozwinięciem zastosowanej w „Jądrze ciemności” techniki, określanej przez niego mianem „montażu indywidualnego”. Za najciekawszego współczesnego spadkobiercę Wellesa można natomiast uznać Larsa von Triera, którego manifest „Dogma 95” proklamował połączenie akcji pokazywanej w pierwszej osobie z inscenizacyjną surowością i szczerością.

„Jądro ciemności” było dziełem rewolucyjnym także pod względem produkcyjnym. Jego twórca na długo przed Rogerem Cormanem i American International przełamał zaklęty krąg systemu wielkich wytwórni i to w dużo bardziej śmiały sposób. Film ten stanowił cios w nalany, świński, szczerzący się złotymi zębami pysk Hollywoodu. RKO było wściekłe. Wściekły był William Randolph Hearst, który wciąż nie mógł wybaczyć reżyserowi tego, że w swoim debiucie nawiązał do jego biografii. Wszyscy chcieli poznać tajemnicę, sięgnąć w głąb prywatnego jądra ciemności Orsona Wellesa. Skąd miał te cholerne pieniądze? Wynajęci detektywi, tak jak przedtem bohater „Obywatela Kane'a”, ruszyli po śladach najbardziej kontrowersyjnego twórcy swoich czasów. Przelewy bankowe na konto reżysera prowadziły do Szwajcarii, a ze Szwajcarii na amerykańskie Południe... prosto do ówczesnych przywódców Ku Klux Klanu. Okazało się, że reżyser obiecał podupadającej organizacji film, który rozpali w USA rasistowskie nastroje, co było dowodem wręcz samobójczej brawury – nowela Conrada w jego interpretacji nabierała przecież silnie antyfaszystowskiej wymowy. W jednej ze scen Kurtz, nawiązując do toczącej się właśnie II wojny światowej, wypowiadał takie słowa: „W Europie jest teraz człowiek, który próbuje zrobić, to, co ja tutaj, w dżungli. Nie uda mu się. W swoim szaleństwie jest przekonany, że nie można go pokonać... ale można”. Ku Klux Klan zapłacił Wellesowi wielkie pieniądze, żeby ten napluł mu prosto pod biały kaptur.

Gdyby nie ten fortel, o kształcie „Jądra ciemności” i jego wpływie na historię kina prawdopodobnie fantazjowaliby jedynie filmoznawcy. Gdyby nie ten fortel, prawdopodobnie reżyser miałby jeszcze szansę zrehabilitować się innymi produkcjami. Jednak historia potoczyła się tak, a nie inaczej, film powstał, wynosząc swojego twórcę na wyżyny, a w momencie gdy okoliczności jego powstania wyszły na jaw, strącając go na samo dno. Szokująca wiadomość obiegła w tempie błyskawicy gazety w całych Stanach Zjednoczonych i zaczął się plebiscyt na to, kto pierwszy rzuci kamieniem. Każdy chciał być pierwszy. Herman Mankiewicz, dawny przyjaciel i współpracownik Wellesa, nakręcił dokument zatytułowany „Obywatel Orson”, w którym pokazywał reżysera jako schizofrenika, morfinistę i megalomana. Podjudzani przez media Afroamerykanie palili na ulicach taśmy z filmem. Krzyczano, oskarżano i pluto, a reżyserowi zwyczajnie nie starczyło charyzmy i pewności siebie, aby odeprzeć lawinę błota. Na pewien czas ukrył się w Europie, gdzie pod pseudonimem „Willy Orson” nakręcił dwie niskobudżetowe produkcje, „Damę z Szanghaju” i „Dotyk zła”. Po kilku latach fala nienawiści opadła, a pozycję chłopców do bicia zajęli w Hollywood komuniści, jednak „Jądro ciemności” wciąż było postrzegane jako dzieło szarlatana – genialne, ale do szpiku kości złe. Jeszcze w latach siedemdziesiątych czarnoskóry teoretyk literatury, Chinua Achebe, dowodził, że zastosowana w filmie narracja pierwszoosobowa jest skrajnym przejawem postawy kolonialnej, podporządkowującej swojemu rasistowskiemu spojrzeniu uciśnione przez białych ludy.

Stary, wyglądający jak roztrzęsiona bryła mięsa, Welles grywał później w filmach i reklamówkach, ale wciąż pozostawał człowiekiem z marginesu, wyrodnym synem, któremu po powrocie do domu pozwolono jeść jedynie resztki ze stołu. Kiedy umarł w 1985 roku, wszyscy zapomnieli o skandalu, wciąż wzorowano się na „Jądrze ciemności”, ale jakoś niechętnie obok tego tytułu stawiano nazwisko reżysera. Dopiero po zorganizowanej przez Coppolę ponownej premierze zaczęto bez skrępowania wymawiać te dwa słowa: „Orson” i „Welles”. Dla wielu obecnych twórca ten jest przykładem figury na wskroś faustowskiej i jedynym znanym współczesności romantycznym mitem. Na wypuszczonym parę miesięcy temu DVD z „Jądrem ciemności” w dodatkach można znaleźć wypowiedzi twórców zainspirowanych tym arcydziełem. Jedną z nich warto przytoczyć: „Artysta to ktoś ponad wszystkim. Powiedz mi, że jestem nienormalny, że tacy jak ja stoją za Holokaustem, a ja ci powiem to jeszcze raz: artysta to ktoś ponad wszystkim. Wybaczmy mu wszystkie grzechy, byleby tworzył dalej”. Jedyny niesmak pozostawia fakt, że autorem tych słów jest Roman Polański.



tekst ukazał się w 13 numerze pisma „16mm”