Kiedy spotkali się po raz pierwszy w 1957 roku w Paryżu, Jan Lebenstein miał 27 lat, a Konstanty A. Jeleński – 35. Ich wieloletnia przyjaźń i wzajemna fascynacja stanowią wyróżnione ogniwo ich biografii i dzieła, które obaj pozostawili. Konstanty A. Jeleński – szara eminencja kultury europejskiej drugiej połowy XX wieku – obdarzony był niezwykłą intuicją wobec złożonej alchemii procesu twórczego. To on pierwszy rozpoznał metamorfozy Erosa jako energetyczne źródło dzieła Jana Lebensteina.
wystawa
Od 26 czerwca do 22 sierpnia 2010 w warszawskiej Zachęcie trwa wystawa „Jan Lebenstein. Pieczęć Erosa i Thanatosa. Paryż lata 60.”. Kuratorem wystawy jest autor tekstu – Piotr Kłoczowski.
Lebenstein miał szczęście do krytyki w latach 60.: Jean Cassou (twórca Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Paryżu), Raymond Cogniat, Pierre Courthion, Michel Ragon, Luigi Carluccio, Umbro Apollonio, Mary McCarthy – ale naprawdę wyróżnić dzisiaj możemy dwie osoby: młodego wówczas krytyka Geralda Gassiot-Talabota pochodzącego – jak Camus – z Algieru, oraz właśnie Konstantego A. Jeleńskiego.
Głos Jeleńskiego to ten szczęśliwy moment, kiedy krytyk staje się prawdziwym towarzyszem drogi, idącym tropem pozostawionych przez artystę śladów.
Sztuka Lebensteina, taka, jaka jawi się nam dzisiaj, jest przewrotna i niepokojąca, a lepiej jeszcze powiedziawszy, unheimlich: termin, który Freud definiuje jako „coś co powinno było pozostać ukryte, a wypłynęło na powierzchnię”. Dzięki temu, że fantazmaty przeważyły i wypłynęły na powierzchnię, możemy obcować z wyrazem plastycznym niezwykle bogatego i spójnego uniwersum psychicznego. Nie sposób zresztą – i na tym polega też wielka wartość tej twórczości – odróżnić tego, co jest psychiczne, od tego, co jest jego wyrazem, tak umiejętnie bowiem jedno służy drugiemu za pomocą bardzo subtelnej siatki aluzji kulturalnych. Hieratyczny i barbarzyński, gdy przywołuje pierwotną matkę, gdy marzy o tellurycznej reinkarnacji, Lebenstein wymyśla od nowa wszelkie manieryzmy, by zemścić się na uspołecznionej frygidzie. Burdele z ulicy Saint-Denis są świątyniami: kobiety wchodzące czy schodzące po ich schodach – surowymi, obojętnymi kapłankami. Mężczyzna, gdy ogarnie go marzenie o mocy, przypominać będzie asyryjskie byki, egipskie bóstwa o twarzach zwierzęcych. Ale poddany, upokorzony, z melonikiem na głowie, przedmiot autoszyderstwa, wydaje się figurą z fin-de siécle’owej karykatury. I w tych aluzjach nie ma nic z pastiszu, bowiem wiąże je i spaja ze sobą charakterystyczny, natychmiast rozpoznawalny styl Lebensteina.
Pewność kreski wiodącej wiązkę cieniutkich nacięć, wykorzystywanie przypadków, jakie nastręcza technika gwaszu, pozwala na taką samą deformację ciał i twarzy, jakiej podlegały stare posągi przeżarte przez ziemię i sól morską. Poza mijającym czasem rysunki Lebensteina odkrywają przed nami klasyka, który odnalazł sacrum.
Konstanty A. Jeleński, 1971
„Carnets intimes”
Zawsze miałem kłopoty z naturą, moją własną, naturą innych, naturą przedmiotów. To, co maluję, wyraża może te kłopoty, czasami je oswajając. Wolałbym z pewnością być „szczęśliwym człowiekiem” niż malować. Malarstwo związane jest z moimi własnymi, osobistymi problemami. Obraz jest skrótem długiej historii i jakby zaklinaniem tej historii. Dobrze jest żyć w epoce, kiedy tego rodzaju przesądy prywatne uważane są znowu za sztukę. Ale to nie jest zwykły zbieg okoliczności: problemy innych ludzi są różne od moich, lecz natykają się oni na takie same trudności zewnętrzne. Jeśli zaś idzie o inny aspekt sprawy, moje malarstwo i malarstwo innych, czy raczej moje historie i wystawy, muzea, moje miejsce we „współczesnym malarstwie” – myślę, ze malarstwo współczesne jest jak sieć kolejowa. Lokomotywy nie wiedzą dokąd jadą, ważne jest dla nich tylko jechanie.
Jan Lebenstein, 1961
Ważną częścią wystawy w Zachęcie są pokazane po raz pierwszy „Carnets intimes” – szkicowniki intymne Lebensteina. Bliskie przyjaźnie z kilkoma wyjątkowymi kobietami były znaczące w jego losie i samotnej pracy. W wielu wypadkach ich uważnej pamięci zawdzięczamy ocalenie tych dziennych i nocnych „Carnets intimes”. Układają się one w jedyny w swoim rodzaju dziennik artysty, a zarazem portfolio jego dzieła. Bliskie związki przyjaźni, miłości i powinowactw z wyboru są zawsze znaczącymi ogniwami łączącymi artystę ze światem. Dzisiaj coraz lepiej rozumiemy ich miejsce w życiu i dziele twórcy.
Portfolio Lebensteina należy do tej samej konstelacji „wyrwanych stron”, kartek, notatek na marginesach dzieła artysty, zbieranych i pieczołowicie przechowywanych przez lata, co te, które udostępnione zostały ostatnio na głośnych aukcjach archiwów Dory Maar z okresu jej związku z Picassem, czy Henrietty Moraes związanej z Francisem Baconem.
To intymne portfolio pamięci i miłości jest często kluczem do dzieła, rewelacją jego ukrytych znaczeń. Sprawiłoby „przyjemność cieniowi” Konstantego Jeleńskiego – by sparafrazować piękny tytuł Josifa Brodskiego. Jeleński był pierwszym, któremu Lebenstein pokazał paryską zimą 1960/61 swoje pierwsze „Carnets intimes”. Pierwszym, który rozpoznał „samotną drogę” Jana Lebensteina.
Konstelacje
Na wystawie zbudowałem kilka „kapliczek” poświęconych małej konstelacji postaci znaczących dla Lebensteina w tych latach.
Niewyobrażalne jest, aby ktokolwiek porywał się na ilustrowanie Schulza. Nawet nie dlatego, że on sam to zrobił i jego dzieło plastyczne jest wspaniałe.
Rzecz leży chyba w spójności tego, co pisał, rytował, malował.
Jego grafiki z lat 1920-1921. Przecież musiały być ich prototypy w rysunkach? Z lat których?
Na pewno dojrzałość trzydziestoletniego artysty poprzedził okres bardzo intensywnego rysowania.
Niestety, mało nam znany.
Czy pisał w tamtym czasie?
Czy też z czasem jego obrazy przetworzyły się w utwory literackie?
Velasquez, portrety Habsburgów, ta wydęta warga infantek przeniesiona z Kunsthistorisches Muzeum na deptak Drohobycza.
I to noszenie się drohobyckich panienek jak z Hispanisches Schule.
Dominacja i nietykalność.
Ale ciągle ta sama wizja. Słowo Schulza jest „wizualne”, a jego wizja plastyczna pełna swoistej narracji.
Rysowane-pisane, czy pisane-rysowane. To samo.
Obie formy służą temu, co w człowieku jest najgłębsze.
Jan Lebenstein, 1992
Pierwsza poświęcona jest Brunonowi Schulzowi. Lebenstein miał stale ze sobą wspaniałe pierwsze powojenne wydanie Schulza z 1957 roku, w którym zamieszczono rysunki do „Sanatorium pod klepsydrą” według wydania przedwojennego. To piękne wydanie Księgi Schulza, jeszcze bez późniejszych ingerencji redaktorów, z zachowaniem wszystkich galicyjskich germanizmów. Schulz był wtedy odkryciem całego pokolenia. Roman Cieślewicz przyjechał na samym początku lat 60. do Paryża, zaraz po Lebensteinie, z teką kolaży poświęconych Schulzowi, które pracowicie wyklejał ręcznie jeszcze w Polsce. Ten rozproszony dzisiaj cykl Cieślewicza jest jednym z największych jego dokonań. Stąd na wystawie ocalała „Tłuja” z Muzeum Sztuki w Łodzi.
Bliski Schulzowi trop to Witold Gombrowicz, który wiosną 1963 roku przypłynął do Europy z Argentyny. Na jego powitanie w Paryżu Kot Jeleński zamówił u Lebensteina rysunki do noweli „Zdarzenia na brygu Banbury”, którą zamieścił w kwietniowym numerze miesięcznika „Preuves”. Rewelacyjny jest przypomniany przez Jeleńskiego wstęp Gombrowicza do francuskiego wydania „Pornografii”, który Gombrowicz napisał oczywiście po polsku. Zachował się ten rękopis, z pominiętym później w druku fragmentem, w którym Gombrowicz pisze, że Kot Jeleński radził mu zamazać, ukryć skandaliczne sceny erotyczne w „Pornografii”, tak jak robił to Lebenstein w swoich „Figurach”.
Nowa teka rysunków i kilka nowych obrazów. Janek Lebenstein wyskoczył z zaklętego koła nie tylko własnej obsesji malarskiej, ale w ogóle malarstwa dzisiejszego. A mówił, że nie wie, że szuka, a nie znajduje. Dziwny kontrast jego świata malarskiego z zewnętrzną skórą osobowości. Ten album nadzwyczajny: historia naturalna od epoki paleocenu – pierwsze próby tworzenia gadów, ssaków, pojawia się diabeł, aż po diabelskiego półczłowieka. Jednak złapał sam zasadę tworzenia się z chaosu niedokształtów i podkształtów. Tak było rzeczywiście. Paleontologowie powinni się na tym uczyć, i to najgłębszy dzisiaj i zrazem najbardziej dynamiczny realizm. Ale równocześnie inny ruch degradujący, niebezpieczny: diabelnie, erotyzm sodomiczny: zwierzęta-ludzie, w daumierowskim, społecznym zagrożeniu, stylizacje, świadome podgroteski.
Aleksander Wat, 1963
Druga „kapliczka” poświęcona jest Aleksandrowi Watowi. Spotkanie Wata z Lebensteinem (i w tym samym czasie również z Miłoszem) w Paryżu na początku lat 60. było dla nich obu rewelacją tajemniczych powinowactw miedzy nimi. Futurystyczny Wat od „Mopsożelaznego piecyka” i „Bezrobotnego Lucyfera” to tak naprawdę rewelacja dérèglement de tous les sens – rozprężenia wszystkich zmysłów Rimbauda w poezji polskiej. Później mamy urzeczenie komunizmem i „Miesięcznik Literacki”, zerwanie z komunizmem, więzienia i zsyłki sowieckie i długie milczenie Wata jako poety. O tym wszystkim opowiada „Mój wiek”, jedno z najwspanialszych świadectw XX wieku. Nie znam nic równie odkrywczego na temat Lebensteina jak tych kilka zapisów z „Dziennika bez samogłosek” czy z „Ody” dedykowanej Lebensteinowi. Zachował się przejmujący list Lebensteina do Oli i Aleksandra Watów, w którym pisał: „Ja bym chciał w coś szerokiego, otwartego i zielonego wyskoczyć, ale «zwierzę» swoim ciężarem nie pozwala. Więc jest «wielkie zwierzę». Ja się maluję poniekąd.”
Mam to szczęście, że przyjaźnię się z Lebensteinem i że oglądałem setki jego automatycznych, obsesyjnych rysunków, które bazgrze nerwowo, gdzie tylko się da. Rysownik to cudowny: bawi się pastiszowaniem tak samo dobrze Tiepola, jak Daumiera czy Picassa, a jego rysunki „figuratywne” są przedziwną mieszanką elegancji i brutalności. Znam niektóre tropy prowadzące do jego figur aksjalnych i nie mogę powstrzymać uśmiechu na myśl o wytwornych paniach z Nowego Jorku czy Paryża oglądających spokojnie „swojego Lebensteina”, a nie dostrzegających, pod kryptogramem, rozpoznawalnych przecież pieczęci Erosa i Thanatosa.
Konstanty A. Jeleński, 1962
I jeszcze kapliczka poświęcona Kotowi Jeleńskiemu i Leonor Fini. Tak naprawdę Lebenstein wybrał Paryż ze względu na Kota Jeleńskiego. Obaj byli nawzajem bardzo dla siebie ważni. Tę sięgającą sedna formułę określającą dzieło Lebensteina jako pieczęć Erosa i Thanatosa, jako kryptogram miłości i śmierci, zawdzięczamy właśnie Jeleńskiemu. Mała, mityczna Mitteleuropa, którą był w sercu Paryża dom Leonor Fini – z całym jej dziedzictwem triesteńskim i włoskim, z całą jej niezwykłą kulturą – był wyróżnionym miejscem dla Lebensteina. Piękny rysunek Leonor Fini do jednej ze scen „Rękopisu znalezionego w Saragossie” Jana Potockiego jest małym hommage dla tych niezwykłych europejskich postaci, jakimi byli Leonor Fini i Kot Jeleński.
Paryż
Warto tu dodać – i wydaje mi się to ważne – że Paryż Lebensteina, Paryż połowy lat 60., Paryż polsko-europejski, był gęstym od znaczeń, niezwykle twórczym momentem powojennej kultury polskiej.
Jan Lebenstein, Paryż, luty 1961,
fot. Marek Holzman,
Instytut Dokumentacji i Studiów nad Literaturą PolskąParyż z Kotem Jeleńskim, z jego fantastyczną antologią poezji polskiej, którą wydał w wydawnictwie Seuil – „Tren dla Fortynbrasa” Herberta tłumaczył Roger Caillois, Norwida Yves Bonnefoy, a barokowego Andrzeja Morsztyna – Francois Ponge; z Maurice’em Nadeau i jego prestiżowym wydawnictwem Les Lettres Nouvelles, które odkrywało Europie Schulza i Gombrowicza; z François Bondym i „Preuves” („Moi polscy przyjaciele – Gombrowicz, Miłosz, Wat – byli znacznie inteligentniejsi niż Francuzi, to było po prostu wyższe stadium inteligencji” – powie po latach Bondy Annie Bikont); z Kongresem Wolności Kultury na 104 Boulevard Haussmann; z salonem Mary McCarthy na rue de Rennes; z obrazami Lebensteina i Czapskiego; z Gombrowiczem w Paryżu, Berlinie i Vence; z Mrożkiem, Lenicą, z Bohdanem i Marią Paczowskimi w Chiavari; z Aliną Szapocznikow i Romanem Cieślewiczem; z „Kulturą” Giedroycia; z Aleksandrem Watem i jego rozmowami z Czesławem Miłoszem – ich powagę i gęstość zachowały strony „Dziennika bez samogłosek” Wata i ich listy; z młodym Polańskim; z Grotowskim w Odeonie; z Jerzym Lisowskim, który dzięki Fundacji Forda pracuje wtedy nad swoją imponującą „Antologią poezji francuskiej”; z Katarzyną i Zbigniewem Herbertami; z Teresą Dzieduszycką; z piękną Olga Scherer; z Janem Błońskim, który odkrywał wtedy w Paryżu metafizyczną poezję Sępa Szarzyńskiego i jeździł do Royaumont, do Gombrowicza; z Bronisławem Geremkiem, który studiował wykluczonych średniowiecznego Paryża i odbywał długie rozmowy z Kotem Jeleńskim, o których nie zdążył już opowiedzieć; z „Listem otwartym…” Kuronia i Modzelewskiego wydanym przez Giedroycia, który był prawdziwym hitem dla najciekawszej ówczesnej lewicy europejskiej i początkiem późniejszych nieporozumień z tą samą lewicą… I z najmłodszymi, z 20-letnim Wojciechem Karpińskim, który już wtedy miał świadomość, że Miłosz, Wat, Gombrowicz to największe dokonania literatury polskiej XX wieku; i z 18-letnim Adamem Michnikiem, który brawurowo, omijając wszelkie uprzedzenia, pojechał wprost do Maisons Laffitte, do Giedroycia…
Temu jednemu z najciekawszych okresów w kulturze polskiej kres położył rok 1968.
Fragmenty tekstu pochodzą z opublikowanego w katalogu wystawy „Jan Lebenstein. Pieczęć Erosa i Thanatosa. Paryż lata 60.” wywiadu z Piotrem Kłoczowskim.
