dwutygodnik - strona kultury

Andrzej Ficowski

Krzysztof Garbaczewski zaczyna „Biesy” po swojemu. Programuje postulowany niegdyś przez Spenglera upadek cywilizacji Zachodu, nie estetyzuje chaosu, lecz chaos materializuje. Taki zabieg drażni i nie ułatwia odbioru

1.

Scena jest skąpana w mirażach fioletu, upiornej niebieskości przechodzącej w zieleń przetykaną żółcią. To przestrzeń pustki i nicości, oświetlona jarzeniówkami, które oślepiają widza. To świat przed katastrofą lub tuż po niej. Po prawej stronie klasyczny kwartet smyczkowy. Po lewej – kapela punkowa. I jedni, i drudzy grają dziko, agresywnie i anarchistycznie. Wywrotowe brzmienia rozpisane są na dwa głosy. Przedmioty na scenie są wyjęte z pierwotnego kontekstu – nocny stolik, kwiatki, butelki wody mineralnej, futrzak, zdezelowana kareta porozrzucane w nieładzie.

2.

Krzysztof Garbaczewski zaczyna „Biesy” po swojemu. Niby nie opowiada, więcej, deklaruje niemożność opowiedzenia historii, a jednak projektuje przed widzem alinearną, poskręcaną od natłoku wątków opowieść; teatralną utopię opowiadania o końcu opowieści.

„Biesy” wg Fiodora Dostojewskiego,
reż. Krzysztof Garbaczewski.
Teatr Polski we Wrocławiu, premiera 17 czerwca 2010Programuje w spektaklu postulowany niegdyś przez Spenglera upadek cywilizacji Zachodu. Na scenie nie estetyzuje chaosu, lecz chaos materializuje. Taki zabieg drażni i nie ułatwia odbioru. Z Dostojewskiego zostawia niewiele; unieważnia refleks powieści politycznej, muska ledwie historię organizacji terrorystycznej Nieczajewa oraz jego zabójstwa. Zatrzymuje się dłużej przy obyczajowym i kulturowym wymiarze terroru, który jest mniej widoczny, ale groźniejszy.

Skompresowane w czasie pliki twardego dysku Dostojewskiego lokuje w codzienności, by zanurzyć kontekst „Biesów” w ultra eklektycznej formie bycia i nie bycia, w stwarzaniu się, w transgresji, w zamianie ról. Na scenie wszystko bezwzględnie gwałci.

Dlatego większość aktorów gra podwójne i potrójne role. Dlatego w jego spektaklu umiera płeć, postać, narracja, pojęcia. Stąd na scenie widzimy ulubione przez reżysera szpitalne łóżko oraz podprogowy klimat oddziału intensywnej terapii. To zmierzch wiecznie umierającej kultury. Na kanwie szaleństwa postaci „Biesów” Garbaczewski konsekwentnie pokazuje szaleństwo estetycznego terroryzmu liberalnego świata, zatopionego w ulubionej metaforze kroplówki, szpitala i śmierci. Tam, gdzie kończyła się Nirvana, zaczynają się Biesy.

3.

Obrazy mają zadyszkę. Toczą się leniwie, w ziewającym tempie. Wyłaniają się powoli, zdeformowane nadmierną celebracją, majestatycznie.

Między porwaną fabułą „Biesów” reżyser obnaża pełen erudycyjnych znaków zapytania proces twórczy i przez cały wieczór konsekwentnie rozbija sceniczną iluzję.

Raz wpuszcza na scenę elektryków grzebiących w kablach, to znowu pojawia się sprzątaczka z mopem i szufelką, aby pozamiatać rozbite szkło. Aktorzy schodzą ze sceny w miasto, a na scenę wchodzą z ulicy. Takie rozwiązania przypominają teatralne happeningi Helmuta Kajzara z okresu meta-codzienności, znane z „Samoobrony”, czy „Włosów błazna”.

4.

Spektakl zaczyna się od niemej sekwencji teatrzyku cieni na tle prześwietlonego reflektorem płótna, za którym aktorzy wyglądają jakby wstąpił w nich bies. Punktowy reflektor poetycko wyznacza rytm nocy i dni. Długie chwile za białą kotarą, przy dzbanku herbaty, siedzi wiercący się na krześle cień kontemplującego Kiryłowa. Tam, po drugiej stronie prześcieradła, toczy się drugie, zakazane i brudne życie.

Tę wieloznaczną scenę ucina przemówienie dekadenckiego Szygalewa (też Stiepan Dariusza Maja), który na zebra­niu wywrotowców wygłasza upiorną teorię o zrównaniu dziewięciu dziesiątych społeczeństwa, aby totalną wolnością cieszyć się mogła pozosta­ła jedna dziesiąta. Atmosfera wiecowa jak u liberalnych moralistów. To przewidywalne i medialnie wyreżyserowane reality show z udawaną próbą wciągnięcia widza w obywatelski obowiązek uczestnictwa w spektaklu.

Kamera na bieżąco śledzi każdy gest aktorów. Zbliżenia twarzy, niczym w założeniach Dogmy, mają zarejestrować winę, aby wyeksponować niecny czyn ze zgrzytem i przerysowaniem. Tutaj, przy wytłumionych styropianem ścianach, rozgrywa się tragedia zgwałconej Matrioszy (Ewa Skibińska), która popełnia samobójstwo, aby potem, już w postaci mędrca Tichona, wybaczyć oprawcy. Terrorystą obyczajowym może być ktoś najbliższy – zły ojciec, zły nauczyciel, zły ksiądz.

Również  Kiryłow (Adam Sczyszczaj) jest postacią ewidentnie inspirowaną „Antychrystem” Von Triera. To Chrystus w koronie cierniowej, gej z hipisowską aurą wokół siebie. Ten największy rewolucjonista w dziejach ludzkości u Garbaczewskiego jest karykaturalnym i niedojrzałym młodzieńcem żyjącym w świecie bez ram i zasad, od środka pękniętym.

5.

Przedstawienie składa się z dwóch części.

Pierwsza, totalnie zgrzytliwa, skupia się na postaci Piotra Wierchowieńskiego (Marcin Czarnik). To wyszczekany małolat w modnym ubranku, z mikrofonem w ręku, którego społecznym zadaniem jest manipulowanie ludźmi. Jego rozwibrowane oczka świetnie korespondują ze społecznym chaosem, jaki wywołuje swoimi manipulacjami. Pokazuje również, ile ważą dzisiaj idee i jak można, dowolnie, dla swoich celów, nimi żonglować.

Zapluty, wściekły, na granicy poczytalności ...przywódca „biesów” słania się od wypowiadanych słów.

Jest to nurt społeczny, którego ciężar oscyluje wokół kategorii zbiorowego zła oraz wstrętu do mas. Ludzie z energią naprawy świata, pod szczytnymi hasłami, stają się hańbą i wynaturzeniem wszelkich norm społecznych. Reżyser pokazuje to opuszczenie ram w sposób bolesny i konsekwentny.

Druga część to planeta Stawrogin. Postać fenomenalnie bytująca na scenie i zagrana przez Katarzynę Warnke. Samotne noce przy laptopie, melorecytacja spowiedzi i wyczekiwanie słońca. Ta postać w czarnym garniturze jest jak z banku czy korporacji, chłodna i wyrachowana. To jedyna intymność, na jaką stać dzisiejszych Stawroginów – eleganckich, papierowych rewolucjonistów, znudzonych dobrobytem, wyznawców estetycznego amoralizmu.