dwutygodnik - strona kultury

Tomasz Cyz

W „Wozzecku” w reżyserii Calixto Bieito świat jest nędzny. Wozzeck ma chore dziecko, którym się nie zajmuje; Maria rzuca się na Tamburmajora, bo marzy o innym życiu, a może o lekarstwie dla syna. Wszyscy są źli, marni i mali. Wszyscy są winni

A. Berg, „Wozzeck”. Sebastian Weigle (dyr.),
Calixto Bieito (reż). 1 DVD, Opus Arte 2007Kiedy kilka lat temu oglądałem „Don Giovanniego” Mozarta w reż. Calixto Bieito, wiedziałem, że mam do czynienia z kimś niebanalnym, bezkompromisowym, z profanem niepozbawionym słuchu i duszy, stawiającym sprawy teatru i muzyki (w tej właśnie kolejności) „na ostrzu noża”.
Świat przedstawiony był światem nędznym. Leporello nosił dres świadczący o jego „kibicowskiej” przynależności, w mieszkaniu Don Giovanniego (nieodżałowany Wojtek Drabowicz) najważniejszym elementem była stara lodówka i małe laleczki, którymi bohater bawił się przed śmiercią. Jawną, brutalną, inną niż w oryginale. Jeszcze Komandor (w garniturze, jak prezes piłkarskiego klubu) wyłonił się z bagażnika mercedesa, gdzie ukryto go po morderstwie. Ale zemstę, już podczas epilogu, dopełnili inni – Elvira, Anna, Ottavio i Leporello dźgali Don Giovanniego nożami. Wielokrotnie. Czy tak właśnie wygląda współczesny, zdesakralizowany świat pozbawiony zaświatów?

Równie intensywnie jest w „Wozzecku”, zrealizowanym przez Bieito także w Barcelonie (co ciekawe, w koprodukcji z Teatro Real z Madrytu). Przestrzeń (scenografia Alfons Flores, kostiumy Mercè Paloma, światła Xavi Clot) jest wspólna dla całego spektaklu. To postindustrialne wnętrze wypełnione wielkimi rurami i metalowymi podestami; poplątane, przerażająco brudne, nieprzyjazne (nieoperowe?), które może być kopalnią, petrochemiczną fabryką, podziemiem (właśnie: podziemiem!) platformy wiertniczej.

Tam, w dusznej, brudnej, zatęchłej i chorej przestrzeni, zgrupowano wszystkich odszczepieńców i wykluczonych.
Wozzeck (zachwycający Franz Hawlata) nosi czerwony fabryczny uniform, podobnie jak Maria (intrygująca aktorsko i wokalnie Angela Denoke) czy ich kilkuletni syn (to najtrudniejszy do zaakceptowania, wielce kontrowersyjny element scenicznego świata Bieito: chłopiec ma teatralną łysinę – znak nowotworowej choroby, na plecach trzyma butlę z tlenem, na twarz zakłada często przezroczystą tlenową maskę).
Kapitan (Hubert Delamboye) w pierwszej scenie ubrany jest w długi czerwony płaszcz, ma też strzelbę – jak strażnik albo ochroniarz (później nosi białą koszulę i czarny smoking z charakterystycznym pasem i orderami na marynarce).
Doktor (wielki jak Frankenstein Johann Tilli), w białym drelichu, cały czas zajmuje się wnoszeniem zwłok pracowników, krojeniem ich i wycinaniem organów (na stole operacyjnym zainstalowane są ekrany, na których w wielkim zbliżeniu i z chirurgiczną precyzją możemy oglądać fragmenty prawdziwych operacji).
Jeszcze Tamburmajor (Reiner Goldberg), w przeciwsłonecznych okularach i świecącym kostiumie, jak wysłany przez rządzących fabryką showman – kiczowaty, tandetny i podstarzały; przedstawiciel lepszego świata, który ma rozweselić tych na dole.

I wszystko jasne. Wozzeck ma chore dziecko, którym się nie zajmuje. Maria rzuca się na Tamburmajora, bo marzy o innym życiu, o wydostaniu się na zewnątrz, a może o lekarstwie dla syna (kiedy znika z kochankiem w kulisach, chłopiec huśta się długo i w ciszy na koniku na biegunach – taka scena kończy też spektakl). Wozzeck jest stałym świadkiem wynaturzeń Doktora, który na jego oczach kroi kolejne ciała. Wszyscy są źli, marni i mali. Wszyscy są winni. Winny jest świat.

Coś mnie męczyło w tak opowiadanej historii. Jakiś bełkot współczesności, która nie znajdując ostatecznych – i pierwszych – odpowiedzi, nurza się w schematach i uproszczeniach (chore dziecko, zły czas epoki kapitalizmu, płynnej nowoczesności, epoki nadmiaru i braku). Jakiś bełkot scenicznych zdarzeń, które w skrócie przestrzeni, sprowadzone do jednej podstawowej tezy, nie potrzebują się rozwijać.

I nagle chwila, w której Bieito odsłania wspaniałą wyobraźnię; ukrytą, potworną i magiczną siłę. I pokazuje, że słucha muzyki. Drugi akt. Tamburmajor na platformie wysoko nad sceną, obok niego Maria przebrana w podarowaną przez kochanka złotą suknię. Na dole, obok Wozzecka, fabryczny tłum. Robotnicy i robotnice rozkładają na podłodze kawałki sztucznej zielonej trawy, zsuwają górne części czerwonych drelichów, stają blisko siebie. Brudni, umorusani, lepcy. Spragnieni. Wyciągają w górę głowy. Oświetleni przenikliwie białym światłem. Patrzą i czekają, czekają i zamykają oczy.

Jeszcze scena morderstwa. Wozzeck i Maria siedzą, jak gdyby nigdy i nic, na rurze. Beztrosko i niewinnie. I nagle on, z cała premedytacją (dla rzeczywistego i teatralnego gestu) wyciąga nóż i podrzyna jej gardło. I wsuwa ciało do rury, by za chwilę – po tym, jak zbezcześci je Małgorzata i pozostali – przytulić je do siebie.

I wreszcie – podczas genialnie umieszczonego w całości i skomponowanego przez Berga (jak całe dzieło, które Sebastian Weigle prowadzi starannie, choć bez szaleństwa) Adagio – kolejne wejście pracowników. Idą wolno, bardzo wolno. W półmroku, w półcieniu. W deszczu. Wszyscy nadzy. Młodzi, piękni, czyści. Jeszcze przed chwilą tańczyli w dzikim szaleństwie z ciałem Marii, teraz w zbiorowym akcie oczyszczenia (jakim jest zawsze śmierć i padająca woda) patrzą przed siebie. Nad nimi – jak spadająca i obmywająca fala – projekcja. Ptak próbuje wzbić się w górę. Światło rośnie do prześwietlającej wszystko i wszystkich bieli. Jak po tamtej stronie.