dwutygodnik - strona kultury

Konrad Wojnowski

Ostatni berliński projekt Olafura Eliassona jest powrotem do większości wątków, które już wcześniej pojawiały się w jego twórczości i osadzeniem ich w kontekście przestrzeni miejskiej. To jednak nie miasto jest głównym bohaterem wystawy, a spoglądający na nie mieszkaniec

Z małego zespołu założonego w 1995 roku w Berlinie Studio Olafur Eliasson urosło dziś do rangi jednego z najważniejszych ośrodków eksperymentów artystycznych na świecie. Obecnie zespół składa się z 35 osób – od rzemieślników i techników, przez architektów, artystów, historyków sztuki, po kucharzy i archiwistów. Sam założyciel – Olafur Eliasson – urodził się w 1967 roku w Kopenhadze. W latach 1989-1995 studiował na kopenhaskiej Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych, odbywał także stypendia w Nowym Jorku oraz Kolonii. Przez dłuższy czas jego prace, zwłaszcza w Niemczech, odczytywane były jako klasyczny przejaw sztuki skandynawskiej, z jej fascynacją procesami zachodzącymi w przyrodzie oraz tradycją melancholii. U podstawy projektów Eliassona stoi jednak raczej zainteresowanie mechanizmami percepcji, przede wszystkim fenomenologią Husserla i Merleau-Ponty’ego, oraz sztuka minimalizmu.

Sztuka Eliassona, zawsze wykraczająca poza konserwatywne oczekiwania, nigdy nie miała jednak szokować i budzić oporu odbiorcy. Artysta niejednokrotnie powtarzał, że inspirację czerpie z uproszczonych brył Roberta Morrisa oraz eksponujących surową materialność dzieł arte povera. Do bliskich mu autorów należą także twórcy z kręgu Southern California Light and Space Movement: Robert Irwin oraz James Turrell. Nigdy nie buntował się przeciw zasadom rządzącym rynkiem sztuki, bądź przeciw oczekiwaniom publiczności. Starał się raczej w niecodzienny sposób wykorzystywać przestrzeń muzealną, zachęcając widza do pozbycia się jakichkolwiek oczekiwań i otworzenia się na czystą, spontaniczną percepcję. W 2000 roku na dziedzińcu Carangie Museum w Pittsburghu udało mu się stworzyć instalację przypominającą gejzer, wykorzystując do tego system ciepłowniczy budynku. Najbardziej znanym projektem Eliassona był zorganizowany w 2003 roku w Hali Turbin w Tate Modern w Londynie „The Weather Project”. W olbrzymiej przestrzeni londyńskiej galerii artysta skonstruował z setek świetlówek wielkie słońce, pod którego pomarańczowym światłem gromadnie tłoczyli się zmęczeni ciągłym deszczem Brytyjczycy. Całość pomieszczenia zatopiona była w delikatnej mgle, która unosząc się ku górze formowała się w niewielkie obłoki.

Olafur Eliasson „Round rainbow”, 2005.
Photo: Jens Ziehe.  Berlin; Tanya Bonakdar
Gallery, New York © 2005 Olafur EliassonMiasto wkracza do muzeum

Ostatni projekt Eliassona „Innen Stadt Außen” („wewnątrz miasta/poza miastem”) jest powrotem do większości wątków, które już wcześniej pojawiały się w jego twórczości i osadzeniem ich w kontekście przestrzeni miejskiej. Okazuje się, że to nie same naturalne fenomeny: deszcz, mgła, słońce, światło itd. stoją w centrum zainteresowań Eliassona, a raczej ich doświadczanie, sam proces patrzenia na świat i percypowania. Sztuka duńskiego artysty niczego nie przedstawia, nie reprodukuje, a raczej czyni widza i jego spojrzenie głównym tematem performatywnych dzieł.

Na wystawę widz wkracza zatem jako flaneur, nic nie zostaje mu z góry narzucone. Spogląda na puste ściany, żadnych obrazów, rzeźb, instalacji. Bezrefleksyjne, automatyczne spojrzenie odwiedzającego muzeum nie znajduje dla siebie nic. Jedynie na podłodze rozciąga się długa aleja z płyt chodnikowych – trzeba po niej przejść, by dostać się do następnych pomieszczeń. W ten sposób Eliasson zaznacza wkroczenie miasta do muzeum i po raz pierwszy przełamuje granicę wnętrze/zewnętrze, muzeum/miasto. Kawałki chodnika pozostają nie tylko odarte ze znaczenia, ale także pozbawione swojej codziennej funkcji. Nie rozpływają się już w miejskim krajobrazie, a przykuwają niecodzienne spojrzenie. Zwykła rzecz przeniesiona do muzeum przyciąga uwagę, zostaje zauważona i wyabstrahowana poza swoje otoczenie – zyskuje dodatkową materialność, jej kontury stają się wyraźniejsze. Staje się tym, co Husserl nazywał noematem, czystym przedmiotem poznawanym w akcie świadomości, rodzajem tworu zawieszonego pomiędzy obiektywną materialnością a subiektywnym poznaniem. Jeżeli cokolwiek może zostać uznane za dzieło, to moje spojrzenie na ów jednocześnie potoczny i niecodzienny przedmiot.

Olafur Eliasson „Your blind movement”,
2010. Photo: Studio Olafur Eliasson. Berlin;
Tanya Bonakdar Gallery, New York
© 2010 Olafur EliassonMiejskie do-it-yourself

Im dalej wkraczamy w wykreowane dla nas przez Eliassona miasto, tym bardziej rozumiemy, że to my jesteśmy jego współtwórcami. Na podłodze kolejnej sali stoją schowane z tyłu, silne kwarcowe lampy, rzucające różnokolorowe światło na ścianę. Kiedy wkraczamy do środka, na płaskiej powierzchni ściany służącej za rodzaj ekranu, pojawia się rozwarstwiający się na siedem części cień. Kolejne grupy ludzi przechodzą i bawią się cieniami. Grupka kilku zaledwie osób staje się ulicznym tłumem (w tle słychać szum ulicy). Eliasson nie ukrywa produkującej efekt maszynerii – wskazuje na źródło światła i jego potencjalne możliwości. Odwiedzający odgrywają swój własny teatr cieni; nic nie jest stałe, nieruchome, określone. Eliasson stara się uwolnić dzieło sztuki spod ciążącego na nim piętna „artystycznej intencji”, kieruje światło na pustą ścianę, muzealną podłogę przemieniając w teatralną scenę i tym samym uświadamia nam, że proces odbioru jest jednocześnie procesem stwarzania. Jak sam podkreśla, jego największym celem jest badanie „paradoksów określających bycie podmiotem”; poszukuje granicy oddzielającej podmiot od zewnętrznego świata.

„Podmiot? Sprawdzam!”

Drugim wątkiem przewijającym się w prawie wszystkich pracach prezentowanych na „Innen Stadt Außen” jest wieloperspektywiczność. Eliasson krytycznie odnosi się do dominującej przez wieki w sztuce perspektywy linearnej (której teorię zawarł w swoim „Traktacie o malarstwie” L. B. Alberti), euklidesowej geometrii oraz kartezjańskiej teorii podmiotu. Wszystkie powyższe teorie doprowadziły do formalizacji fenomenu patrzenia i wytworzenia obowiązującego do dziś, hegemonicznego modelu reprezentacji. Celem autora „The Weather Project” jest uwolnienie wzroku.

Pokazuje to między innymi w pracy, która stanowi wariację na temat makiety miasta. Na wielkim, zajmującym całe pomieszczenie stole, artysta umieścił kilkaset różnych brył wykonanych z różnych materiałów. Przypominają one słynne „architektony” Malewicza – trójwymiarowe, eksperymentalne układy brył w przestrzeni. Tworzą rodzaj abstrakcyjnego, nierzeczywistego miasta (na pewno nie przypominają Berlina, są raczej miastem w ogóle). Instalacja nie przedstawia żadnego konkretnego miejsca, ale zwraca raczej uwagę na to, co jest esencją „miejskości”: wielość brył, kształtów, załamań światła, przestrzenny nadmiar. Jedynie gdzieniegdzie, na niewielkich ekranach, wyświetlane są filmy przedstawiające panoramę Berlina, nieistotne codzienne czynności, pejzaże. Uzupełniają one ów martwy szkielet o dodatkową wartość toczącego się w mieście życia.

Olafur EliassonW centrum wystawy stoi jednak inny projekt Eliassona – nakręcony przez niego tej zimy w Berlinie film, którego tytuł rozszerzył na całą wystawę. Został skomponowany z niecodziennych ujęć przedstawiających ruch na ulicach Berlina – przede wszystkim wokół architektonicznych dziwolągów w okolicach nadziemnej stacji metra Kottbusser Tor na Kreuzbergu. Większość to zbliżenia przejeżdżających samochodów, zupełnie nieistotnych szczegółów, płotów, bloków. Niecodzienność i nieokreśloność przedstawianej przestrzeni powoduje, że nie do końca wiadomo, gdzie kończy się jedna, a zaczyna druga. Później okazuje się, że część ujęć to nagrania odbić w lustrze. Lustra pojawiają się w przestrzeni miejskiej: przyczepione do ścian i przejeżdżających samochodów. Eliasson pomija zupełnie mieszkańców miasta i jego pozornie oczywisty społeczny wymiar. Szuka tego, co znajduje się pod tym, co „społeczne”. Pokazuje miasto jako skupisko brył, mnogość perspektyw oraz rodzaj zakrzywienia i dystrakcji natury.

Olafur Eliasson „Non-stop park”, 2009.
Berlin; Tanya Bonakdar Gallery, New York
© 2009 Olafur Eliasson Otwieranie muzeum

Gdy film dobiega końca, widzowie wychodzą z zaciemnionej sali z lekkimi zawrotami głowy, zupełnie przytłoczeni i zdezorientowani. Następna sala jest pusta, jedynie za wielkim oknem, na dobudowanej platformie widzimy łąkę. To z jednej strony idylliczny obrazek, „zewnętrze” zainstalowane środku miasta, które przynosi ukojenie po przytłaczającej projekcji. Z drugiej to przykład kolejnego ważnego wątku w twórczości Eliassona: ingerowania w przestrzeń muzeum w celu dezorientacji. Tak komentował swój projekt: „Chciałem wykazać, że niektóre budynki są w stanie pozbawić widza zmysłu orientacji. Zmienia to zupełnie sposób, w jaki widzi on to, co w środku budynku”. Na zadaszonym dziedzińcu Martin-Grophius-Bau Eliasson wybudował ponadto wielką konstrukcję z luster w kształcie rozszerzającego się ku przeszklonemu sufitowi stożka. W lustrach widzimy jedynie mlecznobiały obraz przeszklonego sufitu i zarys prześwitującego nieba. Prowadzi to do wrażenia otwartej, bezkresnej przestrzeni. Znów zewnętrze zostaje zaproszone do środka muzeum, wytworzone za pomocą iluzjonistycznej sztuczki

Koloru nie można opowiedzieć

Ostatnia część wystawy nie dotyczy bezpośrednio problemu miasta. Eliasson powraca do swoich dwóch wcześniejszych projektów. Pierwszy to powtórzenie „Your strange certainly still kept” z 1996 roku. W czarnym pomieszczeniu widzimy zwisający z sufitu wąż ogrodowy, poruszający się niczym żywe zwierzę pod wpływem wody. W migającym świetle stroboskopu wygląda jak uwięziona wewnątrz muzeum błyskawica.

Olafur Eliasson „Round rainbow”, 2005.
Photo: Jens Ziehe. Berlin; Tanya Bonakdar
Gallery, New York © 2005 Olafur EliassonDrugi stanowi próbę konfrontacji widza z czystym kolorem. Przez uszczelniane drzwi wkraczamy do ostatnich sal wystawy. Zatopione są w gęstej mgle, niemożliwe jest nawet dostrzeżenie własnych stóp. Każde z pomieszczeń skąpane jest w innym świetle: żółci, czerwieni, fiolecie. Niemożność dostrzeżenia jakichkolwiek konturów wywołuje wrażenie stykania się czystym fenomenem koloru; z czymś, co istnieje poza jakąkolwiek możliwością wypowiedzenia. Instalacja przypomina „The Wolfsburg Project” Jamesa Turrella. W przeciwieństwie do Amerykanina – który eksplorując za takimi malarzami jak Ad Reinhardt czy Mark Rothko metafizykę koloru, umożliwił widzowi wejście w ramy obrazu i poruszanie się w skąpanej w purpurowej barwie quasi-sakralnej przestrzeni – Eliasson dąży do osiągnięcia efektu o wiele bardziej prozaicznego. Nie odnosi się do tradycji ekspresjonizmu abstrakcyjnego i malarstwa color field, ale tak jak w przypadku poprzednich instalacji, szuka czegoś czystego, pierwotnego. Czystego spojrzenia już poza możliwością interpretacji.