Do it with others!

Rozmowa z Ryszardem W. Kluszczyńskim

Od kilku dziesiątek lat podważa się tradycyjne znaczenie  oryginalności.  Kiedy sądzimy, że jesteśmy oryginalni, to oznacza to jedynie tyle, że nie znamy tych prac, które niechcąco powielamy

Jeszcze 5 minut czytania

ALEKSANDRA HIRSZFELD: Jak ocenia Pan kondycję polskiej myśli teoretycznej w zakresie Sztuki Nowych Mediów?
RYSZARD W. KLUSZCZYŃSKI: Prawdę mówiąc myśl teoretyczna związana z nowymi mediami dopiero od niedawna zaczęła się w Polsce rozwijać. Niewiele ośrodków w naszym kraju podejmuje tę problematykę. Jedynie w kontekście refleksji nad filmem funkcjonuje ona od jakiegoś czasu nie najgorzej.  Mam na myśli przede wszystkim ekipę Andrzeja Gwoździa, która kształtuje tego typu dyskursy. Natomiast jeśli mówimy o sztuce w szerszym albo węższym tego słowa znaczeniu, to obszar ten rzeczywiście bada chyba tylko mój zespół w Łodzi, czyli Maciej Ożóg, który zajmuje się w chwili obecnej przede wszystkim surveillance art, Marcin Składanek badający obszar meta-design, Katarzyna Prajzner, która analizuje obszary pomiędzy grami komputerowymi a innymi formami narracyjnymi we współczesnej kulturze czy Michał Derda-Nowakowski wychodzący w swych badaniach z perspektywy stricte antropologicznej. Oczywiście są jeszcze na Śląsku Piotr Zawojski i Anna Maj, swoje badania rozwija także grupa młodych badaczy rozproszona po różnych ośrodkach, ale ich dokonania tworzą dotąd jedynie zarys przyszłego układu.

Ryszard W. KluszczyńskiZ czego to wynika?
Między innymi z tego, że Sztuka Nowych Mediów w Polsce wciąż jest mniej więcej na takim samym poziomie. Właściwe tylko jedna uczelnia artystyczna konsekwentnie od około 10 lat próbuje prowadzić tego typu edukację – jest nią poznańska Akademia Sztuk Pięknych. W innych miastach jest dużo słabiej. W Krakowie od jakiegoś czasu coś podobnego powoli się rozwija wokół Antoniego Porczaka, ale tak naprawdę pewien szlachetny konserwatyzm środowiska krakowskiego nie pozwala tej inicjatywie rozwinąć się należycie. W Gdańsku, choć też od lat pojawiają się symptomy, to jednak ciągle jest to w fazie raczkującej. Jest też grupa artystów, którzy na swój sposób penetrują w swych pracach obszary Sztuki Nowych Mediów, jak np. Piotr Wyrzykowski czy Joanna Hoffman, ale tak naprawdę SNM w Polsce jest przede wszystkim ciągle jeszcze sztuką dość tradycyjną, w której autorzy sięgają głównie po raczej mało wyrafinowane postaci nowych mediów. Christine Paul w książce o SNM proponuje, żeby myśleć o dwóch postaciach obecności technologii cyfrowych w polu sztuki. Z jednej strony jako media, i to jest to, co stanowi rzeczywisty, dynamiczny nurt sztuki nowych mediów na świecie, z drugiej zaś – jako instrumenty, czyli cyfrowe narzędzia kształtowania tradycyjnych form artystycznych. W Polsce technologie cyfrowe są przede wszystkim traktowane właśnie instrumentalnie, używane są one do robienia grafiki, video. Natomiast tych bardziej zaawansowanych postaci jest w Polsce ciągle mało.

Ryszard W. Kluszczyński

Profesor, krytyk, kurator sztuki. Na Uniwersytecie Łódzkim kieruje Katedrą Mediów i Kultury Audiowizualnej. Profesor ASP w Łodzi, wykłada również na ASP w Poznaniu. Autor wielu książek, m.in.: „Film – sztuka Wielkiej Awangardy” (1990), „Awangarda. Rozważania teoretyczne” (1997), „Obrazy na wolności. Studia z historii sztuk medialnych w Polsce” (1998), „Film – wideo – multimedia. Sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej” (1999, 2002), „Społeczeństwo informacyjne. Cyberkultura. Sztuka multimediów” (2001, 2002). W styczniu 2010 roku wydał książkę „Sztuka interaktywna. Od dzieła-instrumentu do interaktywnego spektaklu”.

Czy – ujmując kwestię już w kontekście sztuki na świecie – teoria goni praktykę, czy praktyka teorię? Czy Sztuka Nowych Mediów w tym zakresie rządzi się tymi samymi prawami, co sztuka tradycyjna, czy jednak wymyka się standardom?
Jest to ten szczególny obszar sztuki, w którym teoria z praktyką muszą ze sobą dialogować. W jakimś sensie, tak jak w sztuce tradycyjnej, praktyka wyprzedza także i tutaj teorię: pojawiają się zjawiska, dla których nie ma nazw, a pojęcia zostają ukute dopiero potem. Ale, jeśli się temu dokładnie przyjrzeć, to widać wyraźnie, że działania praktyczne rozwijają się równolegle z tworzeniem teorii. Nie bez powodu mówi się o SNM jako o praktyce kulturowej, a nie tylko artystycznej. Artyści, ci najciekawsi, bardzo często są również teoretykami. Bardzo wielu napisało doktoraty z zakresu różnych dziedzin naukowych, które stanowią znakomite źródła wiedzy. Nie jest przypadkiem, że właśnie artyści-teoretycy uprawiają tę dziedzinę sztuki. Skończył się już ten moment, gdy – jak w latach 90. – za artystami stali wybitni programiści. Artyści sami w którymś momencie zaczęli pisać programy. Nowe pokolenie przygotowuje sobie nie tylko idee, ale również ich realizacje – a to już jest pierwszy krok w stronę myślenia bardziej teoretycznego. Jeśli sami tworzymy narzędzia swojej pracy, to zaczynamy myśleć o tych narzędziach w szerszym kontekście i zaczyna się próba teoretyzowania. Nie jest to czysta teoria, tak jak Sztuka Nowych Mediów nie jest czystą sztuką odteoretycznioną. Ale bezapelacyjnie pomiędzy teorią a praktyką można zaobserwować dwukierunkową pracę.

Pytam o Sztukę Nowych Mediów nie bez przyczyny. Sztuka interaktywna, która jest bohaterką Pana ostatniej książki („Sztuka interaktywna. Od dzieła-instrumentu do interaktywnego spektaklu”, WAiP Warszawa 2010 ) jest jednocześnie częścią Sztuki Nowych Mediów. Myślę, że bardzo ważnym aspektem Pana pracy jest fakt, że we wstępie szkicuje Pan zakres rozumienia czy definiowania tego, co określamy jako SNM (wpisuje Pan w to między innymi media techniczne, elektroniczne, cyfrowe, interaktywne i sieciowe) – skąd bierze się płynność, niejednoznaczność tego pojęcia? Jak Pan definiuje pojecie SNM?
Użyteczność tych różnych koncepcji jest czysto kontekstualna. Nie wierzę w czystą prawdę, którą się osiąga i której trzeba bronić. Wiedza, którą budujemy, ma sens w określonych kontekstach i dlatego np. w Polsce, w dydaktyce nowych mediów uwzględniam video. Nie tylko dlatego, że współczesna sztuka video jest sztuką cyfrową, w której obraz jest wielokrotnie przetwarzany za pomocą cyfrowych narzędzi, lecz dlatego że gdybym nie uwzględnił sztuki video w kontekście SNM, to nigdzie nie byłoby dla niej w Polsce miejsca. Nie widzi się jej w kontekście mediów tradycyjnych, w kontekście kina, więc jedyną szansą, by zająć się tym poważnie, by nakreślić historię tego fenomenu, jest znalezienie dla niej jakiegoś miejsca, np. w NM. Natomiast pewnie bez tego typu kontekstu byłbym skłonny myśleć o NM jako przede wszystkim o mediach interaktywnych, które w międzyczasie stały się sieciowymi. W książce wybieram wariant „media cyfrowe” także i z tego właśnie powodu (choć nie wyłącznie, w książce wskazuje też inne przyczyny), że są one wstanie wchłonąć video, które dzisiaj, jak już wspomniałem, ma zasadniczo cyfrowy charakter.

Dlaczego akurat interaktywność wydaje się być na tyle ważną cechą SNM, że poświęca Pan jej książkę?
Mógłbym żartobliwie powiedzieć, że napisałem już na ten temat trochę książek, obszar niespenetrowany trochę mi się skurczył i pozostała mi już jedynie interaktywność. Ale mówiąc poważnie, interaktywność wydaje mi się szczególnie znamienną cechą sztuki mediów, zwłaszcza ostatniego okresu.
Media cyfrowe– jak próbuje pokazywać Manovich – same w sobie, ze względu na swoją charakterystykę technologiczną, są ex definitione interaktywne. Oczywiście to, w jaki sposób rozumiemy interaktywność, zmienia się, ponieważ zmieniają się formy praktyk artystycznych i niektóre pojęcia, które jeszcze przed chwilą były najbardziej adekwatne do opisania stanu rzeczy w chwili obecnej wymagają modyfikacji.
Należy jednak uważać na pewną tendencję, która ostatnio jest nagminna; interaktywność staje się mianowicie pojęciem krypto-wartościującym: jeśli coś jest interaktywne, to znaczy, że jest wartościowe. Z czym oczywiście nie należy się zgadzać. Tego typu przekonanie funkcjonuje w niektórych środowiskach m.in. dlatego, że bardzo silnie kształtuje się i to od kilkudziesięciu lat, nowe środowisko społeczne albo wręcz cywilizacyjne, które ufundowane jest na tym, co czasami określa się mianem „kultury partycypacji”. Pisze o tym m.in. Jankins. Czasami mówi się o pokoleniu Web 2.0 albo nawet Web 3.0. Mamy tutaj do czynienia z nowym środowiskiem praktyk społecznych, w którym nie ma już sztywnego podziału na tych, którzy produkują treści kulturowe czy symboliczne i na tych, którzy je tylko konsumują. To płynny obszar, w którym te same osoby tworzą i konsumują albo raz tworzą, a raz konsumują. W tym momencie interaktywność okazuje się nową kategorią intelektualną, która tłumaczy owo zjawisko, kategorią, za pomocą której można opisać pewne tendencje, które manifestują się na wielu poziomach – zarówno w kulturze popularnej, jak i w kulturze artystycznej, w relacjach międzyludzkich czy sposobach komunikowania się. Sztuka interaktywna staje się takim kluczem, który – jak sądziłem – należy jakoś opisać i odnieść do innych ważnych pojęć.

W książce cytuje Pan m.in. Tamása Waliczky’ego: „jeśli będziemy posługiwać się komputerem według starych norm myślenia, utracimy znakomitą możliwość stworzenia nowego świata”. Czy problem oryginalności produktu finalnego jest istotnym elementem sztuki interaktywnej?
Dzisiaj problem oryginalności jest dosyć trudnym zagadnieniem, ponieważ żyjemy w kulturze kopii, w kulturze remiksu. Na czym miałaby dziś polegać oryginalność? Oryginalne, czyli pomysłowe może być użycie czegoś, co stworzył ktoś inny. Od kilku dziesiątek lat podważa się tradycyjne znaczenie  oryginalności. Ktoś kiedyś napisał, że oryginalność nigdy nie jest czymś, co udaje nam się osiągnąć. Kiedy sądzimy, że jesteśmy oryginalni, to oznacza to jedynie tyle, że nie znamy tych prac, które niechcąco powielamy. Poza tym globalizacja świata przypomina nam, że coś może być oryginalne, ale tylko w pewnym kontekście. Coś może być oryginalne tutaj, ale zarazem nie będzie oryginalne gdzie indziej, bo tam 10 lat temu ktoś robił podobne rzeczy.  Pojawia się od razu pytanie: czy jeżeli ktoś robił podobne rzeczy 10 lat wcześniej w zupełnie innym kontekście, to czy fakt ten sprawia, że to, co robi ktoś tutaj, przestaje być oryginalne? Myślę, że oryginalność, podobnie jak szereg innych pojęć, wymaga kontekstualizacji. Kiedy pytamy o oryginalność, to powinniśmy zapytać jednocześnie: w jakim kontekście, dla kogo?

Ale czy to pojęcie jest ważnym elementem w kontekście sztuki interaktywnej?
Myślę, że trzeba sobie zadać pytanie, czy w ogóle w sztuce oryginalność ma znaczenie. Jeśli odpowiedz brzmi „tak”, to ma ona znaczenie również w sztuce interaktywnej, ale być może dla niektórych większe znacznie ma np. skuteczność działania. Sztuka często zmierza nie do tego, żeby nas zachwycić, ale żeby skłonić do zrobienia czegoś dla innych. Czy w takiej sytuacji ważne jest, że coś jest oryginalne? Ważne, czy to nas jakoś przekona do działania…

Porozmawiajmy jeszcze przez moment na temat kopii, remiksu. Jak się ma praktyka wykorzystywania elementów zastanych do produkcji nowych dzieł sztuki? - Czy można wyodrębnić jakąś szczególną figurę powtórzenia w obszarze sztuki interaktywnej?
Nie wiem, czy można na tym planie coś wyodrębnić w sztuce interaktywnej, czego nie dałoby się wyodrębnić w innych sztukach. Zwłaszcza że interaktywność wyłania się z procesów, które świetnie się rozwijały już wcześniej: na gruncie sztuki kinetycznej, sztuki instalacji czy sztuki performance, a te dziedziny sztuki przecież rozpleniły się znakomicie w rożnych obszarach malarstwa czy sztuki akcji. Relacja np. między rzeźbą a instalacją jest trudna do określenia. A więc w gruncie rzeczy coś, co dotyczy interaktywności, dotyczy również tych dziedzin sztuki, które w taki czy inny sposób są ze sobą powiązane. Myślę, że powtórzenie i oryginalność dzisiaj, to przede wszystkim kategorie kulturowe i jeżeli jest w nich coś specyficznego, to bardziej ze względu na to, że właśnie o nich dzisiaj mówimy. W dobie technologii cyfrowej dzieło stworzone przez kogoś innego z naszej perspektywy staje się materiałem dla własnej pracy. John Barth w swoim manifeście literatury wyczerpania w 1960 roku pisał, że w literaturze wszystko zostało już napisane i pozostaje nam jedynie w inteligentny sposób tym manipulować – kolaże, pastisze, parodie… w oryginalny sposób możemy odnieść się do tego, co zostało już wyprodukowane; ale to już jest zupełnie inna oryginalność niż ta, o której myślano wierząc, że dzieło oryginalne to takie, które nie ma żadnego poprzednika.

Jak się ma rozwój sztuki interaktywnej do aktualnych przekształceń  systemu kapitalistycznego? Czy to, że żyjemy w czasach nacisku na komunikację i aktywne uczestnictwo, w czasach, gdzie ważną cechą, przynajmniej na poziomie ideologii,  jest  kreatywność, w warunkach ciągłego wybierania i podejmowania decyzji konsumpcyjnych miało jakiś wpływ na rozwój sztuk interaktywnych?
Nie tak bym widział te relacje. To, co jest tutaj istotnym kontekstem, to porządki kulturowe, na których budowane są poszczególne typy aktywności społecznych. To ich wspólny fundament powoduje, że występują pomiędzy nimi pokrewieństwa. Współczesne przeobrażenia formuły kapitalizmu nie wpływają na porządek sztuki interaktywnej, natomiast mogą prowokować niektórych artystów do sięgania po technologie interaktywne po to, aby poprzez ten gest określić swoje stanowisko wobec tego, czego np. nie akceptują. Porządki te wyraźnie się mieszają ale jednocześnie są czymś innym ponieważ są podejmowane w innych celach.

Ale chyba możemy mówić o pewnym wpływie jednego na drugie. Istnieje przecież pewnego rodzaju interakcja..
Ta interakcja budowana jest przez wspólnotę gleby, z której to wszystko wyrasta, przez wspólnotę kontekstu, wspólnotę technologii. Manuel Castells w „Galaktyce Internetu” proponuje wizję kultury internetowej, która zawiera w sobie wszystkie te aspekty. Zarówno libertyński czy związany z kontrkulturą, jak i ten, który ma związek z nową ekonomiką i z nowym sposobem bogacenia się, produkowania dóbr. Chodzi nie tyle o to, że jedne z tych sfer wpływają na drugie, lecz o to, że różne dziedziny aktywności rozwijają się korzystając z tych samych instrumentów. Proszę zwrócić uwagę, jak trudno jest wyznaczyć np. granice pomiędzy reklamą a sztuką, i jak np. Olivier Toscani świetnie funkcjonuje w obu tych środowiskach. Raz jest artystą, a raz specjalistą od marketingu i upiera się w swoich wypowiedziach, że jest znacznie ważniejszym artystą niż jego koledzy pracujący wyłącznie dla galerii, bo oni mają tysiąc odbiorców, a on przemawia do milionów. Jest to skądinąd nieprawda, ale to pokazuje, jak ciężko jest wyznaczyć precyzyjne granice. Kiedyś, już nie pamiętam który z artystów proponował, żeby w związku ze sztuką nie pytać: „co to jest”, tylko raczej: „kiedy się pojawia”. Współcześnie niektórzy uprawiający filozofię nowych mediów twierdzą, że nawet to pytanie trudno dzisiaj postawić, że trzeba wymyślić jakieś inne, a przecież wydawałoby się, że to jest jakieś rozwiązanie…

W swojej książce, nawiązując do teorii Barthes’a, wspomina Pan o śmierci autora, artysty jako podmiotu, który w całości tworzyłby dzieło sztuki. Skoro pojęcie autorstwa zostaje zatarte i przechodzi częściowo na odbiorcę albo maszynę, to czy w dzisiejszych czasach galerie powinny uprawiać promocję „autorytetów sztuki”? Jak zmienia się funkcja i rola instytucji? Czy nadal powinno się promować i kreować autorytety w sztuce, czy może powinna to być promocja „zjawiska”?
Jest miejsce na jedno i na drugie. Nawet jeżeli rzeczywiście tak jest, że od kilkudziesięciu lat na różnych płaszczyznach, w znacznym stopniu także za sprawą nowych technologii, obserwujemy erozję kategorii autora, to jednak nie jest ona eliminowane zupełnie, tylko jest zastępowana przez kategorię autorstwa. Dodaje się również, że jest to autorstwo „rozproszone”, autorstwo dzielone pomiędzy wielu uczestników danego wydarzenia. Kiedy mówimy o sztuce nie jako o artefaktach, lecz jako o wydarzeniach, to dane wydarzenie często zależy od wszystkich jego uczestników. Nie jest jednak tak, że mamy do czynienia z wypieraniem i zastępowaniem całkowicie i bez reszty jednego typu wzorca przez inne. Ja widzę to raczej jako swego rodzaju dołączanie. Współczesna kultura jest niezwykle hybrydyczna, dlatego oprócz nowomedialnych, interaktywnych koncepcji czy praktyk artystycznych nadal świetnie sobie radzą bardziej tradycyjne praktyki, zorganizowane np. wokół „artysty-demiurga”. Nie tylko w Polsce akademie i krytycy nadal promują głównie „artystę” jako tę markę, która się najlepiej sprzedaje.

Ważnym etapem związanym ze sztuką interaktywną jest przejście od obiektu do wydarzenia. Czym jest spowodowana ta tendencja? Dlaczego odbiorca zyskał tak na znaczeniu? Dlaczego nieruchomy obiekt został zastąpiony jednostkowym bądź grupowym doświadczeniem, procesem?
Historia awangardy jest tu jedną z możliwych odpowiedzi, ponieważ w gruncie rzeczy od pierwszych wystaw artystów początku XX wieku bardzo silnie podkreślano właśnie dynamiczne aspekty sztuki. Zanim pojawiły się pojęcia takie jak happening czy performance, uprawiano już te rodzaje twórczości. Włodzimierz Majakowski na przykład opisuje – a Wiktor Szkłowski później analizuje – futurystów którzy jeszcze przed piewszą wojną światową przebierali się w żółte kaftany i wchodzili w niedzielny odświętny tłum po to, by prowokować swoją odmiennością. Wydarzenie to miało oczywiście charakter trochę polityczny, ale byli tam przede wszystkim artyści, którzy manifestowali swoją nową postawę artystyczną. Dodatkowo, sięgając nieco bliżej naszych czasów, na pewno wpływ na ten fakt miał rozwój technologii cyfrowych, które z tak ogromną łatwością ujawniają „nieostateczność” dzieła – w każdej chwili można daną pracę przetworzyć, zmienić. Poza tym – i może jest to najważniejszy aspekt tej sytuacji – porządki społeczne rozwijają się również w tym kierunku. Czasami wiąże się to ze świadomym działaniem określonych kręgów. Jeżeli silnie rozwija się społeczeństwo konsumpcyjne, jeżeli porządki korporacyjne wytwarzają dla konsumentów obiekty, które mają być konsumowane z „szacunkiem”, to jedyną sensowną odpowiedzią jest, by przetwarzać je na swój sposób, by zmieniać w coś, co będzie miało wartość inną niż ta ustalona przez producenta. Konsekwencją tego jest stwarzanie przestrzeni dla tymczasowości, nietrwałości. Kryzys pojęcia esencjalizmu w filozofii, akcentowanie tego, że rozmaite konteksty zmieniają nasze sposoby definiowania i rozumienia zjawisk – to wszystko sprawia, że pewien rodzaj pożądanej przez nas aktywności kształtowania świata, w którym żyjemy, związany jest ze zmianą, z wspomnianą wcześniej „nieostatecznością”.

Czy tym, co dominuje, jest doświadczenie jednostkowe czy raczej grupowe? Czy to ma jakieś znaczenie?
Obszary doświadczenia grupowego i jednostkowego zmieniają się i w pewien sposób zlewają ze sobą. Myślę, że indywidualizm sieciowy jest właśnie takim modelem, który łączy jedno i drugie. Indywidualizm jako samodzielne budowanie więzi z innymi. Nie bycie wpisywanym w więzi, tylko wybieranie ich i tworzenie. Tu zaciera się granica pomiędzy indywidualizmem a kolektywizmem. Hasło do it yourself zostaje zamienione w inne – do it with others.


Ten artykuł jest dostępny w wersji angielskiej na Biweekly.pl.