dwutygodnik - strona kultury

– Profie, rozmawialiśmy zeszłym razem o „Polonezie-Fantazji”, pojętej przez fińskiego muzykologa Eero Tarastiego jako narracja muzyczna. To ciekawe, żeby przedstawiać utwór muzyczny jako narrację, jak w literaturze. Ale czy to narracja pana Tarastiego, czy narracja Chopina?

– Pana Chopina. Narracja muzyczna. Termin jest jednak całkiem nowy. Niemcy w XIX wieku nazywali kompozytora „poetą dźwięków” (der Tondichter), a nie „narratorem” muzycznym. „Kompozytor” po polsku brzmi co prawda dumnie, ale u źródła leży to włoskie znaczenie, że on dźwięki „składa”.

– Na niemieckim była kiedyś mowa, że dichten to znaczy „zgęszczać”. Czy to jednak nie jest już bliżej „składania”?

– Coś w tym jest. Wysoki ciężar gatunkowy Poezji wskazuje na to, że jest gęstą materią. My o Muzyce mówimy inaczej: że jest wysoka, ale ta wysoka materia jest też w sposób oczywisty gęsta. Emocja jest zawsze gęsta.

– Nie powtórzę kolegom. A kto właściwie pisał jeszcze polonezy?

– Wielu, bardzo wielu. Parę takich najlepszych polonezów warto poznać. Nawet u Bacha znajdujemy polonezy, a to w „Suicie francuskiej”, w zeszycie napisanym dlażony Anny Magdaleny, polonezowy kawałek w E-dur mamy też w zegarze grającym dawniej na Zamku w Köthen, gdzie na miejscowym dworze Bach przez jakiś czas przebywał.

– W zegarze? Toż to pomysł dla reżysera „Strasznego dworu”. Ale czy E-dur nadaje się do straszenia?

– Nie bardzo, gorzej niż zegar. A u Haendla też znajdziemy poloneza.

– A w XIX wieku?

– Z muzyki polskiej powinieneś przede wszystkim poznać polonezy M.K. Ogińskiego.

– Jeszcze jakieś nazwiska? Po naszych rozmowach Krysia zawsze mnie pyta, o kim była mowa.

– Nie może cię pytać o same utwory, przecież nie umiałbyś o nich mówić. Poza ich usłyszeniem, ich przeżyciem, ich doświadczeniem, nie ma sposobu, żeby wniknąć w muzykę. Powiedz Krysi, że jest jeszcze Weber, Schubert, Liszt, Czajkowski i wielu innych Rosjan. Zapomniałbym o Beethovenie z jego Finałem wielkiego „Potrójnego Koncertu” na skrzypce, wiolonczelę, fortepian i orkiestrę. To wielce dystyngowany polonez, dostosowany do wiedeńskiego uroczystego koncertu. Jakby Cesarz przyjmował właśnie ambasadora polskiego z listem uwierzytelniającym. Słowem, przez historię muzyki płynie ogromna, uregulowana rzeka polonezowa. A tu nagle osamotniony żagiel – „Polonez-Fantazja”. Właśnie nieuregulowany.

– Dziękuję, już się chyba pożegnam.

– Co znowu? Czy nie zawarliśmy jakiejś umowy? A nasza trzecia i czwarta kategoria muzyki romantycznej nic już dla ciebie nie znaczą? Obiecałeś nauczyć się ich wszystkich na pamięć, a było osiem. Pamiętasz dwie pierwsze?

– Przepraszam… Chyba… A, już wiem: pełnia brzmienia i faktura.

– Doskonale. Więc teraz mamy działania dysonansu i konsonansu. W muzyce europejskiej zawsze je mieliśmy, stanowią podstawę dla rozróżniania jakości interwałów i akordów, czyli dla harmonii. Po akordzie dysonansowym oczekujemy pojawienia się akordu konsonansowego, a co najmniej konsonansowego interwału. To znaczy, że napięcie ulega rozluźnieniu, że po wzburzeniu ma nastąpić większe lub mniejsze uspokojenie. W muzyce tonalnej ta gra jest stała: oczekiwanie i spełnienie, napięcia i ich rozwiązywanie. Wspaniała to gra duszy, a zarazem, przez swą abstrakcyjność, jakaś gra kosmiczna – i to właśnie sprawia, że zjawisko muzyki jest tak ogólnie znaczące, tak istotne, związane z głębokimi sensami. Ale kwalifikacja konsonansów i dysonansów zmienia się wraz z aktualnym upodobaniem. Zmieniają się też, wraz z każdą epoką, proporcje między konsonansami i dysonansami; zmienia się sens muzyczny tych dwóch pojęć, a także ich wzajemny stosunek ilościowy.

– Zaczynam się gubić. W każdej epoce jest inaczej?

– Ale właśnie widzę, że zaczynasz tu chwytać coś istotnego. Osiem omawianych przez nas kategorii to siatka rzucona na historię muzyki, a wybierając jakąś kategorię, różne czytamy treści dla każdej z osobna epoki. Muzyka XX wieku jest jeszcze silniej nasycona dysonansowo niż w Romantyzmie, często już nawet bez pojawiania się konsonansów. Takie dysonansowe współbrzmienia wykazują wielką różnorodność, stają się piękne. Wreszcie – o dziwo! – może zniknąć różnica między konsonansem i dysonansem. Spróbuj wyobrazić sobie tego konsekwencje! Dla kontrastu Renesans, na przykład, to królestwo konsonansów. Pojawienie się dysonansowych współbrzmień musi być rygorystycznie „przygotowane” muzycznie i podobnie rozwiązanie tego dysonansu na współbrzmienie konsonansowe jest rygorystycznie kontrolowane. W tej epoce panuje silna stabilizacja harmoniczna. Tym silniej działają odchylenia.

– Zaczynam nieco lepiej rozumieć okres romantyczny. Czy jest jakieś ogólne zalecenie dla słuchu w przypadku muzyki romantycznej?

– Widzisz, zależy to od przyjętej perspektywy. Niemniej muzyka romantyczna jest z zasady silnie teleologiczna.

– Tele…

– Że też wszystko ci się zbyt szybko kojarzy. A tymczasem chodzi o to, że utwór romantyczny zostaje pojęty jako proces zmierzający muzycznie w nim samym do celu. Procesy ogarniają dzieło, dzieło jest teraz i dynamiczne, i ma czasową formę, a forma zakłada jedność. Musimy ją za wszelką cenę wyczuć, doświadczyć jej. Artysta zdobywa sobie prawo do tworzenia jedności muzycznej tak, jak ją rozumie, abstrahując od jakiegoś przedustawnego modelu, od jakiegoś stałego wzorca, który miałby go obowiązywać. Zdobyta wolność daje mu nawet prawo do tworzenia czegoś fragmentarycznego, fragment uzyskuje wówczas swą własną godność estetyczną. Wydarzyło się, że fragment może być pojęty jako całość, a często nawet winien być tak pojęty.

Chopin pisał preludia, preludia do czegoś, czego nie ma, może do czegoś, co istnieje tylko jako możność, albo nawet nie ma w ogóle możności zaistnienia. Nie wiemy. Już nawet nie mamy powodu, żeby spytać o to, czego nie wiemy. Fragment może stać się całością estetyczną. Wspaniałe przeobrażenie. Oni – ci romantycy – przestali już na dobre być racjonalistami z XVIII wieku. Rozumiemy ich, uznajemy wraz z nimi względną autonomiczność formy muzycznej, sympatyzujemy z ich poszukiwaniem nowych form. Jeszcze do tego wrócimy przy „II Sonacie” Chopina.

– Profie, roztacza Pan wizje melomanów, którym nieuchronnie wydaje się, że są w tym sensie bardzo bogaci i jeszcze chwalą się swą zamożnością. W dyskotece wygląda to trochę odmiennie.

– Dlaczego mówisz „trochę”? Raczej bardzo odmiennie, mów prosto z mostu. Ale może byś też sprawdził, czy most nie kończy się aby w środku rzeki. Tak czy inaczej, Nietzsche powiedział, że nie wyobraża sobie życia bez muzyki, i nosił w sobie wiele muzyki. O dyskotece tego nie mówił. Słuchanie muzyki wymaga skupienia, bez skupienia nie odróżnisz dysonansu od konsonansu.
Ale odbiegliśmy nieco od tematu. Następnym razem podejdziemy bliżej do mazurka.