dwutygodnik - strona kultury

Adriana Prodeus

Muzyka, nawet najbardziej hałaśliwa, jest techniką, która ma nas uchronić przed hałasem, wyciszyć odgłosy z zewnątrz. Taki właśnie jest dźwięk w filmie „I tak nie zależy nam na muzyce”

„O czym jest muzyka? – Co – jak powiedziałby Platon – naśladuje?” – tymi słowy rozpoczyna swój esej „Uwagi o muzyce i operze” W.H. Auden. Wyjaśnia, że chodzi o podwójne przeżywanie czasu: organiczne powtarzanie i swobodę nowości stwarzaną w akcie wyboru. Ta definicja trafnie określa bohaterów „I tak nie zależy nam na muzyce”. Rzekomo nie zależy im na muzyce. I tak „najbardziej ekscytujące rytmy wydają się nieoczekiwane i złożone, najwspanialsze melodie – proste i nieuchronne”. Oglądając film Dupire'a i Kuentza, myślałam: o czym jest muzyka w kończącym się świecie? I czy noise naśladuje hałas?

Na długo zanim pojawiły się teorie hałasu, odbierano go jako: destrukcję, bezład, zaburzenie, rozstrój, agresję, brud. W kulturach tradycyjnych wiązano z nim nawet bluźnierstwo, pomór i zarazę. Hałas jest źródłem bólu i powyżej pewnej granicy staje się bezcielesnym narzędziem śmierci. Pisze o tym Jacques Atalli w klasycznej książce „Hałas. Esej o politycznej ekonomii muzyki” („Bruits. Essai sur l’économique politique de la musique”, 1977).
Muzyka zawsze istniała wobec i przeciwko hałasowi. Kanalizując przemoc, eliminując dysonans, powstrzymywała jego rozprzestrzenianie się. Nie możemy zamknąć naszych uszu tak naturalnie, jak zamykamy powieki. Dlatego muzyka, nawet najbardziej hałaśliwa, jest techniką, która ma nas uchronić przed hałasem, wyciszyć odgłosy z zewnątrz. Taki właśnie zdaje się być dźwięk w filmie Dupire'a i Kuentza.

„I tak nie zależy nam na muzyce”
Dokument zaczyna się na śmietniku, złomowisku i tam się kończy. Zakłócenia, spięcia, warkot, ryk, wibracje to język, którym operują tokijscy muzycy. Niezależnie od podziałów gatunkowych tworzonej przez nich muzyki: noise, industrial, laptopy, minimal czy avant-pop, portretowanych artystów łączy absolutna bezinteresowność. Traktują twórczość jako akt oporu wobec zalewu komercji, łatwej rozrywki. Z filmu nie dowiemy się niczego o rynku muzycznym w Japonii, wytwórniach, firmach płytowych i koncertowych. Bohaterowie „I tak...” odrzucają wyspecjalizowane role: kompozytora, performera, publiczności. Każdy robi wszystko zależnie od sytuacji. Dziewczyna gra, „bo potrzebowali kogoś do gitary, a to instrument, który brzmi najlepiej, kiedy ktoś nie umie grać”. Nie ma też wyraźnego rozgraniczenia na tworzenie i odbiór muzyki. Wszystko, co robią: Sakamoto Hiromichi, Otomo Yoshihide, Yamakawa Fuyuki, L?K?O, Numb, Saidrum, Umi No Yeah !! czy Kirihito, jest tak oderwane od głównego obiegu, że widownią powinni być ich znajomi i garstka fanów. Jednak mamy tu do czynienia z bardzo silną sceną, która ma swoją historię i publiczność na całym świecie.

„I tak nie zależy nam na muzyce”,
reż. Cédric Dupire, Gaspard Kuentz.
Francja 2009, w kinach od 1 kwietnia 2011„Pokolenie końca gry” – mówią o sobie romantycznie. Podkreślają, że są pierwszą generacją komputerowych graczy, co bardzo ukształtowało ich poczucie estetyki, stosunek do kodu i interfejsu. Rzeczywiście, do pewnego momentu film eksponuje ich inspiracje cywilizacją: kakofonią ulicy, natłokiem reklam, nadmiarem bodźców. I owszem, spięcia, skreczowanie i miksowanie wynikają z fascynacji muzyków technologią, ale doświadczaną cieleśnie. Film stopniowo odkrywa zmysłowość ich wyobraźni. Najważniejsze okazuje się tu bezpośrednie doświadczenie własnego ciała, jego rytmów i napięć.
Androgyniczny Fuyuki o długich, lśniących włosach mówi: „Zamykam usta i śpiewam. Dzwonię zębami, stukam w głowę”. Oglądamy jego performens w piwnicznych ciemnościach – ma  obnażony tors, mikrofony przyklejone do ciała. Jego oddech i bicie serca sterują światłem i dźwiękiem. Najbardziej przejmujący występ następuje w finale, gdy śpiewa alikwotycznie, wykonując długą, tradycyjną pieśń, której nauczył się od starych mistrzów. Instrumenty perkusyjne najlepiej imitują powracające rytmy. Korzenie tej muzyki leżą głębiej, niż z początku mogłoby się wydawać.

Artyści dużo i bezpretensjonalnie filozofują. Podczas pogawędek przy stole mimochodem padają ważne słowa. Opowiadają o znaczeniu wspomnienia w tworzeniu dźwięku, o tym, że słyszymy tylko ślady pamięci. Mówią o niezrozumiałych odgłosach i powiększaniu ich do niemożliwości. Otwarcie określają się jako kontestatorzy komercji i nonkonformiści. Wyznania o tym, co ich wkurza i obrzydza, przerywane są obrazami miasta, stert grzmiących zabawek, zgiełku metra, ale w spokojnym, wyważonym obrazie filmowym. Szalona jest tu muzyka, nie zdjęcia.

Dlaczego przeżywanie cywilizacyjnej traumy w muzyce staje się czymś atrakcyjnym? To, co bolesne i trudne w życiu, na scenie staje się źródłem przyjemności. Tańcząca na plaży gitarzystka w srebrnej lycrze może odgrywać rolę męczennicy, ale czujemy, że występ to dla niej cudowny moment. Wszyscy bohaterowie dramatu robią dokładnie to, na co mają ochotę. Nieskrępowana wolność artystów jest bardzo uwodzicielska. Ich wdzięk wynika z naturalnego luzu, lekkości w traktowaniu zasad, z nieobciążenia wiedzą, wykładaną na uczelniach. „Nigdy nie nauczyłem się grać na żadnym instrumencie” – szczyci się jeden z muzyków. – „Nigdy nawet żadnego nie dotknąłem”.
Głównym bohaterem dokumentu okazuje się najstarszy, kudłaty Sakamoto, który rozpływa się nad swoją miłością do wiolonczeli – jej kształtu, brzmienia, kontekstu. Gra szorując po poręczy jej metalowym żądłem, które jego zdaniem „symbolizuje europejski modernizm”. Strzela w jej korpus pistoletem na kulki, podłącza do niej rozmaite urządzenia. Jego samotne obcowanie z wiolonczelą w zakurzonej, świetlistej hali, gdzie pomieszkuje niczym squater, poraża twórczą intymnością.

„Udana melodia jest historią samookreślającą się; ma swobodę bycia tym, czym chce być, a zarazem jest znaczącą całością, nie samowolnym następstwem dźwięków” – pisze Auden. Zanim obejrzałam „I tak...”, odbierałam noise jako muzykę statyczną, bez początku, środka i końca. Po filmie rozumiem, jak subtelnie operuje natężeniem dźwięku, jej natura bliska jest wzbierającemu pożądaniu, narastającemu lękowi czy atakowi wściekłości. Mocniej odbieram ją na poziomie emocjonalnym i cielesnym niż estetycznym. Niczym bębny voodoo. Pierwotne brzmienie noise w  industrialnym ekosystemie odnosi muzykę z powrotem do rytuału, zapowiada koniec świata i obwieszcza nowy początek.

„I tak nie zależy nam na muzyce”Sprawić, żeby zapomnieli, uwierzyli i zamilkli – to rola muzyki jako narzędzia władzy. Każe nam zapomnieć o otaczającej przemocy, uwierzyć w harmonię świata i wstydzić się mówienia własnym, niewspółbrzmiącym z innymi głosem – pisze Attali. W książce pokazuje, jak twórca stopniowo tracił niezależność, a muzyka własności katarktyczne. Nie można sankcjonować mordu rytualnego w nowoczesnym świecie, a taka była pierwotna funkcja muzyki. Traktując muzykę jako zwierciadło przemian społecznych, szuka proroctwa w jej skrajnościach. „Proroctwo jest możliwe, gdyż każdy kod (sposób organizacji) przesuwa się w stronę ekstremum, do punktu, w którym tworzy odpowiednie warunki na swoje własne pęknięcie, przerwanie, swój własny hałas. Co jest hałasem dla starego porządku, będzie harmonią nowego”.
Jeśli nowy hałas – nowy sposób tworzenia muzyki, zwiastuje pojawienie się nowego społeczeństwa, to film Dupire'a i Kuentza właśnie go usłyszał.

img src=” odrzucają wyspecjalizowane role: kompozytora, performera, publiczności. Każdy robi wszystko zależnie od sytuacji. Dziewczyna gra, „bo potrzebowali kogoś do gitary, a to instrument, który brzmi najlepiej, kiedy ktoś nie umie grać”. Nie ma też wyraźnego rozgraniczenia na tworzenie i odbiór muzyki. Wszystko, co robią: Sakamoto Hiromichi, Otomo Yoshihide, Yamakawa Fuyuki, L?K?O, Numb, Saidrum, Umi No Yeah !! czy Kirihito, jest tak oderwane od głównego obiegu, że widownią powinni być ich znajomi i garstka fanów. Jednak mamy tu do czynienia z bardzo silną sceną, która ma swoją historię i publiczność na całym świecie.