dwutygodnik - strona kultury

Tomasz Cyz

Wenecka wystawa „Luce e movimento” jest – jak pisze w katalogu jej kurator i dyrektor Signum Foundation Palazzo Donà, Grzegorz Musiał – „hołdem dla sztuki kinetycznej”. Sztuki, która od ponad pięćdziesięciu lat rozbudza wszystkie zmysły człowieka

„Luce e movimento” / „Lumière et mouvement”. Signum Foundation Palazzo Donà, Campo San Polo, Wenecja, kuratorzy: Grzegorz Musiał i Franck Marlot, 22 maja – 16 października 2010


1.
Palazzo Donà, Wenecja. Północno-zachodnia pierzeja Campo San Polo, gdzieś w środku między Ponte di Rialto a Santa Maria Gloriosa Dei Frari, blisko gwarnej pizzerii. Wielka, drewniana, ciężka, zabytkowa (i piękna) wejściowa brama, sugerująca, że tu, na placu św. Pawła, stała kiedyś woda. Był kanał.

Palazzo Donà, Wenecja

Pałac – znany także jako Palazzo Donà Brusa – był prawdopodobnie pierwszą siedzibą arystokratycznego rodu Donà. Z historycznych źródeł wynika, iż pierwotnie było to nazwisko Donatus noszone przez obywateli rzymskich z Akwilei, którzy w VI wieku schronili się na lagunie; od XI wieku rodzina Donà aktywnie uczestniczyła w życiu publicznym Wenecji.
Powstanie palazzo na Campo San Polo przypada najprawdopodobniej na początek XIV wieku – z tego też czasu pochodzi wejściowy portal z dekoracyjnym fryzem, świadczącym o wpływach sztuki bizantyjskiej; odkryta klatka schodowa ze studnią pośrodku może być przykładem wczesnego gotyku (podobny znajdziemy w Casa di Carlo Goldoni – rodzinnym domu słynnego dramatopisarza, dziś muzeum teatralnym – usytuowanym kilka minut od Campo San Polo). Piano nobile Palazzo Donà posiada unikalny drewniany strop gotycki (taki sam znajduje się jeszcze tylko w słynnym Palazzo Ducale na Placu św. Marka), bizantyjsko-gotyckie quadroforium wychodzące na wewnętrzny dziedziniec i posadzki wykonane techniką pastellone. W Wenecji na każdym kroku ocieramy się o sztukę, o historię sztuki. O piękno.

Palazzo Donà, WenecjaZnane są również artystyczne tradycje pałacu. Podobno zatrzymywał się w nim, przebywając w Wenecji, mieszkający w pobliskim Castelfranco Giorgione. Giovanni Francesco Brusa (urodzony ok. 1700, zmarły po 1768) – członek rodu Donà – to XVIII-wieczny kompozytor oper i muzyki sakralnej; bliski współpracownik Goldoniego; organista w Bazylice San Marco (1726-40). W historię pałacu wpisała się też artystyczna rodzina malarzy i pisarzy o nazwisku Fonseca.

Od 2009 roku Palazzo Donà w Wenecji jest miejscem działalności artystycznej poznańskiej Fundacji Signum. Jasnym i pozytywnym odcieniem ponowoczesności i globalizacji.


2.
Ciężka brama zamyka się. Wraz z nią gwar ogromnego placu pełnego wczesnogotyckich pałaców, słynącego z karnawałowych maskarad i plenerowych projekcji Festiwalu Filmowego (zaczynają się już w wakacje). Bezpośrednio za nią… setki nylonowych niebieskich sznurków – instalacja „Pénétrable” Jesúsa Rafaela Soto z 1967 roku – zwisających na specjalnej konstrukcji od sufitu do podłogi. Trzeba w nie wejść, przedrzeć się przez nie, by iść dalej. Przecież w Wenecji na każdym kroku dotykamy dzieła sztuki.

„Pénétrable” była elementem słynnej wystawy „Lumière et Mouvement”, pokazanej właśnie w 1967 roku w Musée d’Art Moderne w Paryżu, która łączyła wówczas oba skrzydła Palais de Tokyo; instalacją-manifestem kulminującego pochodu sztuki kinetycznej – we Francji nazywanej l’art cinétique, w Stanach Zjednoczonych op-artem. Nie dziwi więc obecność tego projektu w ramach  „Luce e movimento”, która jest – jak pisze w katalogu kurator wystawy i dyrektor Signum Foundation Palazzo Donà, Grzegorz Musiał – „wystawą-hołdem dla sztuki kinetycznej, będącej ostatnio znów w centrum zainteresowania i reinterpretowanej przez nowe pokolenie artystów i odbiorców, oraz hołdem dla wielkich osobowości świata sztuki drugiej połowy XX wieku: Madame Denise René, Carlosa Cruz-Dieza, Jesúsa Rafaela Soto, dzięki którym sztuka kinetyczna zmieniła nie tylko nasze myślenie, ale również otaczającą nas przestrzeń prywatną i publiczną”.

W Wenecji nie zawsze wiadomo, co w przestrzeni jest prywatne, a co publiczne; co historyczne, zabytkowe, a co dzisiejsze, rzeczywiste. Wszystko prócz wody. Ta zawsze jest jak sen.

3.
Ruch kinetyczny we Francji był odpowiedzią na zastygłą sytuację sztuki po II wojnie światowej. Jego centrum stała się paryska Galerie Denise René (otwarta w 1944 roku), pierwszą odsłoną – wystawa „Le Mouvement” z 1955 roku. Prace Marcela Duchampa, Alexandra Caldery oraz Victora Vasarely’ego zestawiono z młodymi gniewnymi „kinetykami”, m.in. z Soto czy Jeanem Tinguely’m. A kiedy cztery lata później w Galerii Iris Cler w Paryżu Tinguely wystawił pierwszą ze swych autodestrukcyjnych maszyn „Méta-matics”, a w 1961 roku – także w Galerii Denise René – zainaugurowała swoją działalność grupa GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel, założona m.in. przez Julio Le Parca), drzwi zostały na dobre wyważone.

Był jeszcze Amsterdam („Bewogen Beweging” w Stedelijk Museum, 1961 – i pokazy w Sztokholmie i Kopenhadze), Nowy Jork („The Responsive Eye” w Museum of Modern Art, 1965), druga odsłona w Galerie Denise René („Le Mouvement 2”, 1965), Eidhoven („Kunst-Licht-Kunst”, 1966), wspomniana już wystawa „Światło i Ruch” w paryskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej (1967), wreszcie międzynarodowa wystawa sztuki kinetycznej w Edynburgu (1972) oraz rocznicowa rekonstrukcja „Le Mouvement” w Nowym Jorku (1975).

„Chcemy w widzu wzbudzić zainteresowanie, wyrwać go z ograniczeń, rozerwać go. Chcemy, aby stał się uczestnikiem. Chcemy umieścić go w sytuacji, którą sam prowokuje i przekształca. Chcemy, aby nastawił się na działanie z innymi widzami” – pisali w manifeście twórcy GRAV. „Nowa epoka, epoka elektryczności, stworzyła środowisko, które przekształciło nasze zmysły. Wzrok przestał być najlepszym narzędziem poznania. Ważniejszym stał się słuch, smak, dotyk, powonienie. Pięć zmysłów szybko zintegrowało się w jedną całość. Teraz zaś chcemy pełniej uczestniczyć w sytuacjach i zdarzeniach” – pisał w tekście „Luminism and Kineticism” z 1967 roku Willoughby Sharp. Dziś te słowa nie robią większego wrażenia. Wtedy były jak grom z jasnego nieba.

4.
Po wyjściu kamiennymi schodami na piano nobile, za kolejnymi drewnianymi drzwiami, nagłe zderzenie z „Chromasaturations” Carlosa Cruz-Dieza. Trzy kolory świetlówek – zielony, czerwony i niebieski (umieszczonych pod drewnianym gotyckim sufitem) – wypełniają rozdzieloną niewielkimi ścianami białą przestrzeń. Świecący kolor, jak eksplozja, czuć nawet na skórze. Oko, po chwili, przyzwyczaja się do wibrującej barwy. Uspokaja się. Ściany zaczynają wydawać się niemal… białe. Kolory gasną.

„Chromasaturations”, Carlos Cruz-Diez
/ arch. Fundacja SignumDiez inspirował się badaniami Johannesa Ittena (profesora przedwojennego Bauhausu) nad kolorem i jego percepcją. W 1965 roku zaprojektował trzy białe pomieszczenia wypełnione trzema kolorami. Instalacja „Chromasaturations” pokazywana była podczas XXXV Weneckiego Biennale w 1970 roku. Wystawą „Luce e movimento” wraca na lagunę po 40 latach, w specjalnej wersji przygotowanej przez artystę dla Palazzo Donà.

Do Wenecji można wracać częściej. Choćby w snach. Albo czytając „Znak wodny” Josifa Brodskiego. „Podróżowanie po wodzie, nawet na krótkie odległości ma w sobie coś pierwotnego i podstawowego. Dowiadujemy się, że nie tu nasze miejsce – informują nas o tym nie tyle oczy, uszy, nos, podniebienie czy dłoń, ile własne stopy, czujące się dziwnie w roli organu czucia. Woda rozchwiewa zasadę horyzontalności, szczególnie w nocy, gdy jej powierzchnia przypomina nawierzchnię drogi. […] Może tym, co wyostrza nam zmysły przy podróży po wodzie, jest w samej rzeczy odległe echo, donoszące się okrężną drogą od strony poczciwych starych strunowców? Faktem jest w każdym razie, że na wodzie intensywniej odczuwa się obecność kogoś innego, jakby pod wpływem wspólnego, a także wzajemnego, niebezpieczeństwa” (tłum. Stanisław Barańczak).

5.
Dalej, w sali renesansowej weneckiego palazzo, metalowe konstrukcje Nicolasa Schöffera (m.in. model „Tour Lumière de Paris” z 1963 roku) oraz plastikowe i pleksiglasowe „pudełka świetlne” (boîtes lumière) członków grupy GRAV: Julio Le Parca, Horacio Garcii Rossiego, Marthy Boto, Gregorio Vardanegi. Świetlno-ruchowo-dźwiękowe konstrukcje działają kojąco, terapeutycznie; dwa miękkie wełniane dywany sprzyjają tej specyficznej arteterapii.

„Ein Lightspiel schwarz weiss grau” (1930),
László Moholy-Nagy / arch. Fundacja SignumW jasnym salonie za kuchnią pałacu trwa nieustająca projekcja pięciominutowego filmu „Ein Lightspiel schwarz weiss grau” László Moholy-Nagy’ego z 1930 roku. Filmowany wirujący Light-Space Modulator (nad którym Nagy pracował od 1922 roku) wyprzedza konstrukcje Schöffera; przypomina pierwsze efekty specjalne kina stworzone przez węgierskiego artystę; pokazuje niezwykłą jak na tamte czasy grę światła i cienia, cudowną przezroczystość mobilu w czarno-biało-szarych kolorach.

Jeszcze na niewielkiej antresoli piano nobile drugi przykład pionierskich prac artystów Bauhausu: „Komposition II” Wernera Graffa. Dwuminutowy film nagrany na taśmie 16 mm, odtworzony przez autora w 1959 roku według własnej partytury z 1922 roku. Abstrakcyjny szary kwadrat na czarnym tle; migający, pomniejszony, powiększony, prostokątny. Nic dziwnego, że jedna z pierwszych kinetycznych prac Tinguely’ego prezentowana przez Denise René w 1955 roku nosiła tytuł „Méta-Malewicz”.

„Komposistion II” (1922/1959), Werner Graeff
/ arch. Fundacja Signum

6.
„Bardzo istotną rolę w teorii sztuki optycznej i kinetycznej – pisze w katalogu wystawy krytyk Arnauld Pierre – odegrała muzyka. To ona dostarczyła sztukom przestrzennym jednego z pierwszych wzorców zmiany zachodzącej w czasie za pomocą ruchu. «Grand tour cybernétique», zbudowana przez Schöffera w 1955 roku w parku Saint-Cloud, sączyła muzykę powstałą z materiału dźwiękowego zarejestrowanego wcześniej przez Pierre’a Henry’ego. Tony zmieniały się pod wpływem zjawisk zachodzących w otoczeniu, głównie oświetlenia i temperatury, rejestrowanych przez czujniki zamontowane na wieży”. Nie tylko dla Schöffera muzyka była programmation temporelle (widać to też wyraźnie choćby w pracach Vardanegi), programując (w tworzonym dziele) ruch światła i kolorów, prowadząc doświadczenie widza, jego przeżywanie.

„Attention: Light!” (1981/2004), Józef Robakowski
/ arch. Fundacja Signum

Dźwięki są wszechobecne na wystawie „Luci e movimento” – a najsilniej te związane z pokazywanym w maleńkiej niszy pod schodami dziełem „Attention: Light!” Józefa Robakowskiego z 2004 roku (poświęconym pamięci amerykańskiego surrealisty Paula Sharitsa – to właśnie Sharits wysłał Robakowskiemu partyturę filmową z propozycją jej wykorzystania, jednak wybuch stanu wojennego uniemożliwił realizację tego pomysłu).
W filmie Robakowskiego osiem jednorodnych barw zmienia się w rytm Mazurka op. 68 nr 4 Fryderyka Chopina (Sharits oparł strukturę filmu na ścisłej synchronizacji muzyki i obrazu; film powstał w wyniku realizacji bardzo rygorystycznej, konstruktywistycznej procedury formalnej, podporządkowującej linii melodycznej utworu muzycznego określone wartości obrazowe).
Jeśli patrzeć bezpośrednio w ekran, pulsujące intensywne kolory (m.in. czerwień, zieleń, błękit, róż,) kłują w oczy, gryzą siatkówkę. Jeśli stanąć przy niebieskich nitkach, blisko bramy wejściowej, barwy uspokajają się, gasną. Zostaje cudowna wibracja zmieniających się kolorów, promieniująca na ścienne stare cegły. I wrażenie, że to nie obraz układa się z muzyką, tylko Chopin gra do zmieniających się barw. W Wenecji zmysły tracą rozum.

7.
„Jeśli założyć, że piękno jest taką dystrybucją światła, która najbardziej odpowiada naszej siatkówce, łza jest formą przyznania się do niemożności zatrzymania przez siatkówkę – a także przez sama łzę – tego piękna na stałe. Miłość, żeby to tak podsumować, ma prędkość światła; rozstanie – prędkość dźwięku” – pisał Brodski w „Znaku wodnym”. I przypomina, że między światłem a ruchem jest jeszcze dźwięk. W Wenecji czuć to najpełniej.