dwutygodnik - strona kultury

Rafał Marszałek

Kino aż roi się od błędów. Tenisówki na nogach antycznego legionisty to standard. Są jednak również błędy mniej oczywiste: błąd ideologiczny, teorii, rzemiosła, rutyny, zamieszkania, urodzenia, obsady, spojrzenia, semantyczny, czy z roztargnienia

1. Błąd ideologiczny

Twórcy nigdy by nie poznali swoich domniemanych czy rzeczywistych błędów, gdyby nie napastliwe plemię krytyków. Rozsądna idea zgilotynowania recenzentów powraca raz po raz, ale jeszcze dotąd nie została zrealizowana. Odwrotnie: znane są przypadki, gdy życie artystów zależy od kaprysu krytyków. Świadczy o tym przygoda wielkiego Sergiusza Eisensteina. Ten wierny, choć pełen rozterek, akolita Komunistycznej Partii Bolszewików, został przez nią zganiony w oficjalnej uchwale za „Spisek bojarów”, drugą część filmu o Iwanie Groźnym. Niedługo potem, 24 lutego 1947 roku, dostał zaproszenie na spotkanie z wpływowym krytykiem filmowym.

S. Eisenstein „Iwan Groźny”, ZSRR 1944Nic dobrego ta wizyta nie wróżyła. O popełnionych przez siebie ideologicznych błędach reżyser wolałby dowiedzieć się od kogokolwiek innego, byle nie od krytyka słynącego z porywczości, niekiedy z pewnej brutalności nawet. I rzeczywiście: w ostrych słowach krytyk wykazał Eisensteinowi, jak ów zbłądził, pokazując cienie panowania Iwana Groźnego, jak niepotrzebnie uwypuklił jego rzekome rozterki i wahania. A tymczasem car Iwan więcej dobrego zdziałałby dla Rusi, gdyby ściął pięć razy więcej łbów bojarskich. No i skąd w filmie znalazł się skrzywiony obraz opryczniny? Czyżby Eisensteinowi nie podobał się XVI-wieczny wzorzec tajnej policji, tak przydatnej dla władzy i dla społeczeństwa? Trzeba, towarzyszu, te ciężkie błędy naprawić, a wtedy dopiero pomyśli się, co z wami zrobić. Reżyser na miękkich nogach wyszedł ze spotkania ze znawcą sztuki filmowej. W bramie Kremla pokazał wartownikowi przepustkę i szybko wziął nogi za pas. Nic dziwnego. Omawianie błędów z tak wymagającym krytykiem filmowym jak Józef Wissarionowicz Stalin było obciążone niejakim ryzykiem.

2. Błąd teorii

Arcydzieła Roberta Bressona – „Ucieczka skazańca” ( 1956) i „Kieszonkowiec” (1959) – bodaj jako pierwsze ujawniały tajemną więź człowieka z materią, odkrywały, że przedmioty mają duszę. Przekonywały też, że świat naszych myśli i uczuć może być – wbrew naturze filmu – niedostępny dla powierzchownego spojrzenia.

R. Bresson „Lancelot du Lac”,
Francja 1974Utwory Bressona, zakotwiczone w tradycji filozoficznej (mówiono nawet o „jansenizmie ekranowym”) i równie mocno nacechowane estetycznie (odkrywano w nich ślady sztuki bizantyjskiej), na przestrzeni lat powoli dryfowały ku abstrakcji. Ich twórca coraz częściej dawał do zrozumienia, że jest apostołem czystego filmu. Czystego, to znaczy uwolnionego od wszystkich potocznych naleciałości. Wieńczył tę tendencję „Lancelot du Lac” (1974), niczym pretensjonalny ręczny podpis żmudnie utkany z esów-floresów.

Bresson bowiem za punkt honoru postawił sobie walkę z elementarnymi oczekiwaniami widowni. Konsekwentnie ograniczał, a w końcu właściwie wyeliminował fabułę, uważając ją za sztuczkę wymyśloną przez powieściopisarzy. Zupełnie zakleszczył kamerę, przyznając jej prawo tylko do jednego, wybranego punktu widzenia; zarazem uwięził portretowanego przez nią człowieka, który „nie powinien być widziany pod innym kątem niż pozostałe postaci”. Aktorów nienawidził (ze wzajemnością), odmawiając im prawa do ekspresji, do jakiejkolwiek interpretacji. Narzucił im bezbarwność i monotonię, zmusił ich do zupełnego automatyzmu wypowiadanych kwestii. Wynalazł, a potem zabsolutyzował „efekt podwajania”, co obciążyło narrację tautologiami. Wszystko to z poczuciem misji i z niezachwianym przekonaniem, że tak trzeba: zawsze i wszędzie. Doczekał się w końcu zarzutu, że – „odrzuca wszystko, co nie jest czystą spekulacją, przy czym spekulacja nie może być niczym innym niż spekulacją na temat spekulacji”. Nawet największych twórców ogarnia czasem zimne, dogmatyczne szaleństwo.

3. Błąd rzemiosła

O niepokornej studenckiej przeszłości studenta Piwowskiego ciekawie kiedyś opowiadał Wajda w liście do Formana. Wykładał reżyserię w łódzkiej filmówce, na pewien czas wyjechał, a po powrocie dostał zaproszenie od Marka na pokaz jego szkolnej etiudy. Młody autor promieniał z dumy, podczas gdy jego profesor z każdą minutą projekcji smutniał i zapadał się w sobie. Nawiązujący stylem do czeskiej „Miłości blondynki” projekt Piwowskiego okazał się bowiem dokładną odwrotnością tego, czego Wajda starał się go nauczyć w szkole.

To samo było później z „Rejsem”. Z protokołów kolaudacyjnych i wspomnień wyłania się obraz wyłomu, jaki ten grany przez amatorów film debiutanta, uczynił w murze konwencji i zasad. Opowieść sypka dramaturgicznie, niezborna fabularnie, bo utkana z pojedynczych epizodów i gagów, desperacko montowana – budziła wśród znawców prawdziwe zgorszenie. Przed premierą chodziły słuchy, że nie udało się w tym filmie naprawić błędów gramatyki i składni. Wielki sukces „Rejsu” kazał zapomnieć o szkolarskich zarzutach. Utrwalająca się legenda w ogóle odsunęła je w niebyt. Przyjęto uważać, że film Piwowskiego to świadome, w pełni zamierzone przeciwieństwo une pièce bien faite.

M. Piwowski „Rejs”, Polska 1970

Przypadek „Rejsu” nie jest jednak tak jednoznaczny, jak się głosi. W tamtych czasach w kinie polskim fabuła prawie nie przenikała się z dokumentem, a luźna dramaturgia, zwłaszcza w stylu czeskim, była ziemią nieznaną. Stąd brał się odruch mierzenia „Rejsu” konwencjonalnymi, leksykalnymi miarami. Z pewnością grono mierniczych zgrzeszyło wtedy brakiem słuchu na nowy rytm i klimat czasu. Ale to nie powinno przekładać się na lekceważenie filmowego rzemiosła. Musi zastanawiać, że tak świetny narrator obyczajowych obrazków jak Marek Piwowski, właściwie nigdy nie sprostał długometrażowej fabule. Parę razy próbował, ale nie potrafił.

4. Błąd rutyny

Marcel Carné przeszedł do historii kina jako herold nurtu zwanego przez jednych „czarnym romantyzmem”, przez drugich „poetyckim realizmem”. Siła oddziaływania „Ludzi za mgłą” i powstałego tuż przed wybuchem wojny „Brzasku” brała się z oryginalnego klimatu. Ze scenerii zamglonych portowych uliczek wyłaniały się kontury Przeznaczenia; duszny pokój hotelowy zamykał się wyrokiem Losu. Codzienność zyskiwała tu nowy wymiar również dzięki poetyckim talentom scenarzysty Jacquesa Préverta i aktorskiej osobowości Jeana Gabina. Nawet w „Wieczornych gościach” i „Komediantach” – filmach Carnégo zrealizowanych podczas niemieckiej okupacji w cieniu Vichy – odnajdywano ciągle ten sam prévertowski niepokój, melancholię, sugestywną metaforykę.

Marcel Carné „Wrota nocy”, Francja 1946Do czasu. „Wrota nocy” – film zrealizowany zaraz po wyzwoleniu w tej samej co zawsze stylistyce – stał się źródłem powszechnego rozczarowania, które udzieliło się zupełnie zdezorientowanym autorom. Bolesław Michałek, wtedy dwudziestoletni chłopak, zapamiętał ów szczególny moment ze stycznia 1946 roku, gdy magia ludzi za mgłą przestała nagle działać. „Gwizdała publiczność – coś się jakby rozwiązało; pewne wzorce i zasady okazały się niemożliwe do kontynuowania. Pod wpływem okrutnego dramatyzmu wydarzeń wojennych, dramat miłości smutnych robotników i ich nieprzeniknionych kochanek musiał wydać się nie na miejscu. Pamiętam – bo sam w parę dni po premierze film ten oglądałem – że czuło się wtedy w powietrzu jakiś głód prawdy na ekranie, głód czegoś serio, czegoś, co nie byłoby romantyczną manierą”. Carné zgrzeszył rutyną. Zapatrzony w siebie, nie rozglądał się wokół, a już na pewno nie przyłożył ucha do ziemi.

5. Błąd zamieszkania

O geniuszu Orsona Wellesa chodzą legendy (niektóre tylko, jak to bywa, przez niego samego stworzone). Mówi się, że umiał malować już jako dwuletnie dziecię; że jako pięciolatek rozróżniał muzykę Strawińskiego. Pełen inwencji dwudziestolatek spanikował Amerykanów, którzy wzięli jego radiową adaptację „Wojny światów” za prawdziwy atak Marsjan. Dwa lata później debiutującemu w filmie Wellesowi wystarczył kilkunastogodzinny przegląd klasycznych tytułów w archiwum, żeby samemu wystrzelić „Obywatelem Kane'em” – dziełem, które weszło do klasyki filmowej.

O. Welles „Obywatel Kane”,
USA 1941Oszałamiający prolog tej biografii był złudą. Już „Obywatel Kane” z trudem przetarł sobie drogę na ekran. Kolejne projekty Wellesa, naznaczone artystycznymi ambicjami i nieposkromionym egotyzmem, raz po raz natrafiały na opór hollywoodzkich producentów. Były ogromne. Zdarzało się, że ponad dwukrotnie przekraczały zwyczajowy metraż; z reguły też pompowały gigantyczne pieniądze. Hollywood odpłacał Wellesowi bezwzględnym za bezkompromisowe. Niepokornemu artyście skracano filmy bez jego zgody, spoglądano coraz częściej na ręce. Mało kto mu ufał i chyba nikt nie rozumiał. Wielki reżyser stopniowo i niedostrzegalnie rzucił swoje powołanie na rzecz aktorstwa – charakterystycznego, ale rzadko pierwszorzędnego.

Czego właściwie miałby szukać w Hollywoodzie ten dziwak, który zamiast jak inni kręcić filmy dla ludzi, przeniósł się w końcu do Europy, by tam ekranizować sztuki Szekspira i „Proces” Kafki? Zdaje się, że Welles znacznie później poznał się na Hollywoodzie, niż Hollywood na Wellesie. Gdyby tylko  na ucieczkę z Sunset Boulevard zdecydował się wcześniej… Tak to bywa, kiedy brakuje wyczucia, gdzie jest nasze środowisko naturalne. Welles zbłądził, zamieszkując zbyt długo pod niewłaściwym adresem.

6. Błąd urodzenia

Zaraz po wojnie, w latach 40., nie było u nas równie popularnej i sympatycznej pary ekranowej jak Danuta Szaflarska i Jerzy Duszyński. Po sukcesach „Zakazanych piosenek” i „Skarbu” wydawało się, że będą oni przez długie lata królować na polskim ekranie. Rychło okazało się, że dostali od losu nie więcej niż pięć minut. Tak szybko jak się pojawili, tak nagle zniknęli z pierwszego planu. Duszyński zaczął grać ogony i trudnić się dubbingiem; dwadzieścia lat po „Zakazanych piosenkach” dostał w którymś kolejnym filmie rolę nie wymienioną w czołówce. Szaflarska ratowała się błahymi rolami; dopiero w sędziwym wieku szczęśliwie natrafiła na Dorotę Kędzierzawską.

Danuta Szaflarka i Jerzy Duszyński, 
„Zakazane piosenki”, Polska 1946

Tak czy inaczej oboje oni podzielili los większości aktorów swego pokolenia. Gdyby nie wojna, Duszyński (ur. 1917) zyskałby może status amanta w rodzaju Witolda Zacharewicza czy Mieczysława Cybulskiego. Szaflarska (ur. 1915) szłaby pewno w zawody z uwielbianymi przez publiczność Jadzią Andrzejewską i Heleną Grossówną. Lecz w nowej rzeczywistości społecznej, w obliczu nadchodzącego socrealizmu, żadne z tych nazwisk nie mogło być akceptowane. Tym bardziej nie mogła być tolerowana wczorajsza publiczność kinowa, którą stygmatyzowano mianem mieszczańskiej. Szaflarska i Duszyński, jako „ludzie przedwojenni”, nie mieli lotu. Urodzili się za wcześnie i nie tam, gdzie należało.

7. Błąd obsady

O przesileniu i zmierzchu rodzimej kultury opowiadali najwięksi: Welles we „Wspaniałości Ambersonów”, Visconti w „Lamparcie”, u nas Wajda w „Lotnej”. Ten jeden z najbardziej oryginalnych polskich filmów u swoich narodzin nie miał dobrej prasy, ani nie zdobył uznania publiczności. Co najważniejsze, nie spodobał się i nadal nie podoba się samemu autorowi. Wajda nie lubi tych nielicznych swoich dzieci, które nie odniosły sukcesu (próbowałem kiedyś Mistrzowi klarować, że publiczność nie zawsze głosuje nogami – słuchał uważnie, ale z widocznym współczuciem dla rozmówcy).

A. Wajda „Lotna”, Polska 1959Źródeł niepowodzenia „Lotnej” szuka reżyser w sobie. Konkretnie: w złym doborze aktorów. Nie wystarczyło mu, że Bożena Kurowska wiernie wcieliła się w „pannę z dworku”, a Jerzy Moes z gracją zagrał podchorążego kawalerii. Szczególnie zaś żałował, że zabrakło miejsca dla bohatera „Popiołu i diamentu”. „Mój błąd tkwił w obsadzie. Wachmistrz: zawzięty, bezwzględny, bezduszny służbista zakochany w Lotnej, to przecież była idealna rola dla Zbyszka Cybulskiego. On skupiłby ma sobie uwagę widza. Byłby to na pewno piękny i głęboko ludzki film o zazdrości”.

Czyżby? Gdyby problematyka „Lotnej” sprowadzała się do wątku rywalizacji i zazdrości o konia, powstałby film kawaleryjski jakich wiele. Gdyby gwiazdor, jakim był Cybulski, miał się wcielić w drugoplanową postać wachmistrza, przyciągnąłby całą uwagę widza, ale tym samym rozsadziłby filmowy świat przedstawiony. Tymczasem topornie ciosana sylwetka wachmistrza (Mieczysława Łozy, właściwie naturszczyka), jego twarz – mocna, naznaczona uporem, a przy tym bardzo zwyczajna, ujawnia jakby podglebie ułańskiej epopei. To samo, które ukazane było w „Butach” i „Polskiej jesieni” Jana Józefa Szczepańskiego, w niektórych epizodach „Dni klęski” Żukrowskiego, w „Świadectwie urodzenia” Stanisława Różewicza, w „Krzyżu walecznych” Kutza. U Wajdy to wyszło jakby mimochodem i przypadkiem. Pożyteczny błąd.

8. Błąd spojrzenia

Najsławniejszy przechodzień z Patriarszych Prudów miał prawe oko czarne, lewe nie wiedzieć czemu zielone. I brwi czarne, ale jedną umieszczoną wyżej niż druga. To dlatego redaktor Berlioz i poeta Iwan Bezdomny wzięli go za cudzoziemca. Tak czy inaczej Woland wszechwładnie sterował cudzym losem.

Jerzy Skolimowski za praprzyczynę kłopotów z „Rękami do góry” uznaje „niefortunne wydarzenie z portretem Stalina”. Chodziło o błąd popełniony przez bohaterów filmu – zetempowców, którzy przez nieuwagę lub z nadgorliwości dokleili drugą parę oczu na olbrzymim portrecie Stalina. Takiego wodza nikt przedtem ani potem nie widział. Ohydną prowokację zdemaskowano, winowajcy stanęli przed partyjnym sądem, ich młode życie na zawsze wypadło z Torowiska Postępu. Gdy po latach spotykają się w wagonie kolejowym, okazuje się, że to tylko atrapa ruchu.

J. Skolimowski „Ręce do góry”, Polska 1967

Podwójne spojrzenie Stalina wypchnęło też na bocznicę krotochwilnego reżysera. Daremnie Skolimowski wskazywał cenę, którą przyszło zapłacić bohaterom: na próbie samobójczej jednego z nich skończywszy. Nikt nie chciał w to uwierzyć i film na kilkanaście lat powędrował na półki. Jerzego Skolimowskiego i jego prześladowcę – towarzysza Zenona Kliszkę – musiał połączyć, prawda że w osobnych łóżkach, ten sam depresyjny sen. Oczopląs wodza proletariatu wciąż do nich powracał niczym okropne proroctwo Wolanda o czyjejś głowie uciętej przez komsomołkę.

9. Błąd semantyczny

W orwellowskim roku 1984 znany dokumentalista Roman Wionczek, przy współpracy Jerzego Grzymkowskiego (milicjanta, scenarzysty i suwnicowego w jednej osobie) i wypróbowanych politycznie aktorów, zrealizował w wybornie profilowanym politycznie i etnicznie zespole „Profil” film „Godność”. Rzecz ilustrowała zmagania postępowego aktywu klasy robotniczej z solidarnościową ekstremą w burzliwym listopadzie 1981 roku. Bohater filmu, działacz związków branżowych Szostak, heroicznie opierał się presji warchołów z „Solidarności”, którzy chcieli wyrzucić go z pracy. W końcu uległ fizycznej przemocy. Poruszała sumienia kulminacyjna scena filmu, w której duży brodaty solidaruch podobny do zbója Rumcajsa wywoził na taczkach za bramę bezbronnego, filigranowego branżowca.

R. Wionczek „Godność”, Polska 1984, fot. Muzeum
Kinematografii w Łodzi

Na pozór więc wszystko w tym filmie się zgadzało. Nie na próżno w trzecią rocznicę grudnia Wionczkowi szczerze gratulował sam wicepremier Rakowski. Tylko ten tytuł… który dzisiaj zdumiewa, a już wtedy, w dniu premiery, jakoś uwierał. Prawdopodobnie reżyserowi coś się pomyliło. Ówczesne rozumowanie Wionczka zdaje się być inwersją współczesnej aforystyki. My dzisiaj czerpiemy dumę z tego, że trwamy tu, gdzie powinniśmy, podczas gdy abominacyjni nieprzyjaciele nasi znaleźli się tam, gdzie stało ZOMO. Podobnie w 1984 roku dla twórców „Godności” uczestnictwo w wojnie polsko-jaruzelskiej po stronie junty wydawało się oczywistą oczywistością. Marząc o pięknej nazwie dla swojego słusznego zaangażowania, Wionczek pospiesznie aktualizował pojęcie godności. Nie przewidział tylko tego, że wojna domowa się kiedyś skończy, a on razem z Grzymkowskim zostanie goły w semantycznych pokrzywach.

10. Błąd z roztargnienia

M. Romm „Zwyczajny faszyzm”,
ZSRR 1965„Zwyczajny faszyzm” Michaiła Romma to jeden z najmocniejszych dokumentów o zbrodniarzach III Rzeszy. Siła obrazowa utworu współgrała z niebywale sugestywnym komentarzem. Narratorem był sam Romm: lakoniczny, sarkastyczny, gorzki. Każdy, kto widział ten film, właśnie ów głos opowiadacza miał w uszach. Bez wątpienia wywodził się on z głębokiego, traumatycznego przeżycia. Dopiero gdy ustaną emocje, rodzi się elementarne pytanie o świadomość narratora. W kategoriach literackich byłby to wszechwiedzący narrator rodem z XIX-wiecznej klasyki; w kategoriach historycznych – jakby dziecko zagubione w XX-wiecznej mgle. Przystępując do pracy nad „Zwyczajnym faszyzmem”, Romm miał już grubo po sześćdziesiątce. Wcześniej, wyznaczony przez samego Stalina na autora dzieła upamiętniającego dwudziestolecie rewolucji, zasłużył się dyptykiem filmów leninowskich. Powstały one dokładnie w latach wielkiej czystki. Romm miał więc niemałą wiedzę o komunizmie, zaś o stalinizmie wyborną. A mimo wszystko w 1966 roku wróciła do niego tylko jedna trauma: ta związana z obcym, przychodzącym z zewnątrz totalitaryzmem.

Przyczyny musiały być psychologicznej natury. Od Antoniego Kępińskiego pochodzi obserwacja, że krąg kulturowy czasem działa nerwicorodnie; że tworzy pewne formy oddziaływujące od najmłodszych lat – „i dlatego można nie zdawać sobie sprawy z ich patologicznego działania. A jeśli nawet ma się świadomość ich szkodliwego działania, to i tak jest się wobec nich bezsilnym”. Druga hipoteza wiąże się ze swoistą odmianą roztargnienia, ponoć dotykającą zwłaszcza artystów.

rys. surdabsAutor oskarżycielskiego filmu widocznie tak się skoncentrował na zwyczajnym niemieckim faszyzmie, że zapomniał o istnieniu zwyczajnego radzieckiego komunizmu. Michaił Romm był po prostu człowiekiem roztargnionym.

Ten artykuł jest dostępny w wersji angielskiej na Biweekly.pl.