dwutygodnik - strona kultury

Adam Wiedemann

Teza, że Mozart tak wpływał na swoich librecistów, że ich teksty stawały się świetnym materiałem dla genialnych oper, jest wyssana z palca: Mozart potrafił świetnie umuzycznić wszystko, podobnie jak Modrzejewska potrafiła aktorsko recytować alfabet

Do spraw erotycznych należy używać nie listów, ale bilecików.
[Kierkegaard]

Pisząc o tej książce będę się chyba cały czas tłumaczył z uczucia nieokreślonego zawodu, jaki mi sprawiła. Zasadniczo powstała po to, aby dać mi ogromną przyjemność, i nawet co jakiś czas dawała – na każdej stronie bowiem znaleźć tu można piękne, błyskotliwe zdanie poparte wnikliwą obserwacją.
Nie była to jednak przyjemność całościowa, lecz doraźna, polegająca na chłonięciu i natychmiastowym wypieraniu faktów i przemyśleń nie mających rdzenia, wokół którego mogłyby się owinąć. Chyba że jest nim zadekretowany przez Schopenhauera „romantyczny błąd”, polegający na widzeniu w sztuce (i zwłaszcza muzyce) zastępnika metafizyki, dającego natychmiastową, acz nieugruntowaną satysfakcję. Wtedy jednak ten zbiór szkiców i esejów powinien inaczej wyglądać, inaczej się nazywać. Tymczasem...

Na wstępie (w rozdziale, który odruchowo traktujemy jako wstęp) – jak również w tytule – autor daje do zrozumienia, że chciałby skupić się na figurze uwodzicielki, używającej swego czaru, rozumianego bądź to dosłownie, w kontekście białej magii, bądź też (najczęściej) metaforycznie, jako uroku najzwyklej erotycznego, acz również mającego w sobie element magiczny. Oczywiście, z początku moce te współwystępowały, stopniowo jednak doszło do ich rozdzielenia, z którym (co znów sugeruje autor) mamy do czynienia dziś.
Wspólny rdzeń słów enchantement [oczarowanie] i chant [śpiew] sprawia, iż za idealne medium dla prześledzenia owego procesu uznana zostaje opera, która przemienia czary legendarnej przeszłości w aktualne oczarowanie, któremu ulegamy w szczytowym momencie toczącej się na naszych oczach akcji, słysząc śpiew; ponadto zaś proponuje nam ona cielesną obecność postaci, które mają przedstawiać losy już przesądzone.

Operowych czarodziejek jest istotnie wiele (czego źródłem zapewne timbre sopranu, którego wysokie rejestry tradycyjnie wprowadzają słuchaczy w ekstazę), a rozpoznajemy je po tym, iż są uwodzicielkami i ofiarami jednocześnie (trudno byłoby wskazać tryumfującą czarodziejkę, chyba że czarownice z „Dydony i Eneasza” Purcella, te jednak dysponują tak obrzydliwie niskimi głosami, że ich partie mogą być wręcz wykonywane przez mężczyzn – nie o takie nam tutaj chodzi).
Moglibyśmy spodziewać się ich systematycznego przeglądu, postacie te szybko jednak przestają autora interesować na rzecz estetyki (i metafizyki) „czarowności” i sposobów, w jaki ją w odniesieniu do muzyki rozpatrywali Rousseau, Gluck, Chateaubriand, Hoffmann, Wagner, w końcu Nietzsche, któremu pod koniec świadomego życia ogromnie przypadła do gustu Bizetowska „Carmen”. Bohaterka tej opery (gdzie w rezygnacji z cudowności jest jakaś cudowność wyższego rodzaju) to, zdaniem autora, ostatnia w szeregu autentycznych czarodziejek, po niej nadchodzą już tylko czarodziejki zdeklasowane.

I na tym koniec, dalej następuje bowiem długi rozdział o Mozarcie, w którego dziełach czarodziejek ani na lekarstwo. Bohaterki „Wesela Figara” nie czarują, lecz spiskują; bohaterki „Don Giovanniego” są ofiarami, lecz nie uwodzą; bohaterki „Cosi fan tutte” uwodzą, lecz robią tym z siebie pośmiewisko; bohaterki „Czarodziejskiego fletu” reprezentują po prostu trzy klasy społeczne, stadia duchowego rozwoju, bądź też freudowskie id, ego i superego (dziś esej bez szczypty psychoanalizy byłby tym, czym kiedyś pocałunek bez wąsów albo jajko bez soli).

Jean Starobinski „Czarodziejki”.
słowo/obraz terytoria, Gdańsk, 325 stron,
w księgarniach od grudnia 2011Główną, wielokrotnie powtarzaną tezą autora jest, iż Mozart tak wpływał na swoich librecistów, że ich teksty stawały się świetnym materiałem dla genialnych oper. Teza ta jest z gruntu błędna, a w każdym razie wyssana z palca: Mozart potrafił świetnie umuzycznić wszystko, podobnie jak Modrzejewska potrafiła aktorsko recytować alfabet.
Nie powstałaby żadna analiza przekombinowanego singspielu Schikanedera czarodziejskim flecie, gdyby nie napisana doń muzyka Mozarta domagająca się intelektualnej podbudowy. Da Ponte był, istotnie, utalentowanym librecistą, głównie jednak tworzył przeróbki, jedynym zaś jego oryginalnym dziełem, które do dziś kochamy, jest ta historia o „pannach głupich”, które nie rozpoznały własnych narzeczonych przebranych za Albańczyków. Ot, lekka komedyjka bez większych ambicji, której naprawdę nie musimy od razu u-poważniać tezami typu: o psychologii decyduje kostium. Lepiej, istotnie, dajmy się porwać wydarzeniom, jakie niesie ze sobą muzyka.
Tak naprawdę ciekawe w tym rozdziale są subtelne rozważania na temat szpilki zgubionej przez Basię pod koniec „Wesela” oraz historia żmudnego konstytuowania się „mitu Idomeneusza” w czasach nowożytnych (pokazująca, jaki mit był pod koniec XVIII wieku potrzebny, i z jakich merkantylno-artystycznych względów).

Kolejny rozdział daje nadzieję na spełnienie tytułowych zapowiedzi, jego kolejne części znaczone są bowiem imionami kobiet – czarodziejki wszak pośród nich (by być w zgodzie ze wstępnymi ustaleniami) tylko dwie: Alcyna i Manon (ta druga zresztą zdeklasowana jak diabli). Pozostałe zaś to: polityczna intrygantka (Poppea), zakochana nastolatka (Julia), osoba z gruntu porządna z pewnym odchyleniem feministycznym (Ariana) i tragiczna matkobójczyni podporządkowana bratu (Elektra).
Nie boleję zbytnio nad brakiem rozmaitych Norm, Łucji i Traviat, ciekaw jestem natomiast, co miałby do powiedzenia autor o Rusałce Dvořaka (lepsza muzycznie wersja „Ondyny” Hoffmanna), Katierinie Izmajłowej Szostakowicza (trującej teścia grzybkami, by zyskać wolność kochania), Salome Straussa (zachłyśniętej przeczuciem psychoanalizy) lub jego Hrabinie (uwodzącej intelektem), Lulu Berga (czarodziejce mimo woli, ściganej przez Fatum), Annie Strawińskiego (paradoksalnie doprowadzającej ukochanego do obłędu w ramach ratowania go), Jenufie i Katii Kabanowej Janačka (zbyt wiejskie?), a w końcu też i o Roksanie Szymanowskiego, i siostrze Jeanne Pendereckiego (zbyt polskie?).
W operze XX-wiecznej czarodziejek aż nadto, autor jednak nie poświęca im większej uwagi, a jeśli wspomina, to z przekąsem. Dlaczego? Tajemnica wyjaśnia się pod koniec książki: wchodzące w skład trzeciego rozdziału szkice pisane były na zamówienie Grand-Théâtre w Genewie, wybór bohaterek nie zależał tu zatem od autora, lecz od bieżącego programu tej sceny. Jak na pisane z doskoku, teksty te są wyjątkowo piękne, erudycyjne i zwięzłe, ale chyba jednak mogłyby znaleźć się w każdej innej książce.

Podobnie z ostatnim (skądinąd fascynującym, jako kulturoznawcze śledztwo) rozdziałem, dotyczącym literackich (i nie tylko) reperkusji jednej arii, kompletnie już zapomnianej (konia z rzędem temu, ktoją w ogóle słyszał), dopisanej przez Crescentiniego (kastrata, odznaczonego Legią Honorową przez „samego Napoleona”) do jednej z wersji „Romea i Julii” autorstwa nieznanego dziś nikomu Zingarellego. Sam utwór (noszący tytuł „Ombra adorata”, będący więc rodzajem „cienia siebie samego”) ma charakter, jak się zdaje, dość grafomański, stanowił on jednak zaledwie materiał dla „czarownych” figuracji i ozdobników improwizowanych na scenie, dzięki czemu przed dwustu laty był on autentycznie wielbiony (trochę zapewne tak, jak dziś kochamy piosenki Violetty Villas – przecież nie za to, że są doskonałymi kompozycjami).
Przez tekst znów się przewija gromada bohaterów z Tołstojem (i jego dziadkiem), Stendhalem, Hoffmannem, Berliozem i Balzakiem na czele, dzięki czemu książka zyskuje kompozycyjną klamrę i odkładamy ją z zadowoleniem, wciąż brzmią nam w uszach rzucone jakby mimochodem słowa: Przypadek rodzi wiele interesujących okoliczności dla tych, którzy raczą zwrócić na nie uwagę.

Literackie echa nieistotnego dziś utworu znamionują zmianę statusu sztuki, mającą „w tle” istotne przemiany polityczno-społeczne – stwierdza na pożegnanie autor i nas tym wzrusza, godzimy się z nim, przytakujemy, zastanawiamy się, jakie też melodyjki będą swoimi echami znamionować nasze czasy („Cykady na Cykladach”?), po czym odkładamy książkę, a ona odlatuje gdzieś niczym jedna z tych ciem Tiepola, którymi zdobna jest jej okładka.