dwutygodnik - strona kultury

Anka Herbut

Dzisiaj rewolucjoniści życia codziennego, próbując zanegować ideologiczną siatkę, w którą schwytana została rzeczywistość, wychodzą na ulicę – wykradają sensy zapisane w pejzażu miejskim i demaskują jego uwikłanie

We will only organize detonation.
„Internationale Situationiste”, no.8, 1963

Nikt już dziś nie twierdzi, że przestrzeń publiczna jest niewinna czy przezroczysta idelogicznie. Ukryty w niej ładunek podprogowych manipulacji i przekazów wybucha na każdym kroku pod ciężarem krytycznego spojrzenia. Reklamy, spoty wyborcze, media, informacje sponsorowane, billboardy, logo na filiżance kawy czy reklamujące tę kawę graffiti, wprzęgają rzeczywistość w ekonomię towaru i choć pozornie urozmaicają strukturę przestrzeni miejskiej, to tak naprawdę ją ujednolicają, nadając jej opływowy, komercyjny kształt. Kształt, który nie jest w stanie zaskoczyć żadnym paradoksem, który ogranicza, odbarwia i spłaszcza to, co nieposłusznie buzuje pod powierzchnią rzeczywistości. Takiemu światu wojnę wypowiedzieli już dawno temu surrealiści, dadaiści i futuryści, a kilka dekad później Międzynarodówka Sytuacjonistyczna, Neoiści, rzecznicy sztuki ulicy, sztuki krytycznej czy ekstremalnej. Fundamentalne dla tej walki idee postsurrealistyczne, koncept alienacji, zacięcie rewolucyjne i sprzeciw wobec zastanego świata podszyty pragnieniem jego zniszczenia, pobrzmiewają i we współczesnym artystycznym ruchu oporu. Ruchu, którego język składa się z twórczej odmiany sabotażu, destrukcji i subwersji.

Wasze marzenie jest dla nas złym snem,
fot. B. BielawskiDzisiaj rewolucjoniści życia codziennego, próbując zanegować ideologiczną siatkę, w którą schwytana została rzeczywistość, uzbrojeni w narzędzia D.I.Y, techniki kolażu, wideo, montażu, sytuacjonistyczne détournement czy graffiti i postgraffiti, wychodzą na ulicę wykradając sensy zapisane w pejzażu miejskim i demaskując jego uwikłanie. Używają wywrotowych strategii zawłaszczających przestrzeń już zawłaszczoną
a narzędzia medialnej propagandy zamieniają w język oporu. Im odważniej zaczynają wirusować miejsca komercyjnego terroryzmu, tym bardziej są powstrzymywani i – paradoksalnie – tym silniejsi się stają. Skrupulatnie niszczone ślady działalności street-artowców przygotowują miejsce dla nowych przejawów wywrotowej działalności, nieprzepuszczalność granic sztuki mainstreamu powoduje zaś powstawanie gett artystycznych, które stają się bardziej atrakcyjne niż sam kanon. Podział społeczeństwa na producentów i konsumentów kultury jest natomiast konsekwentnie negowany w niekończącej się walce o przestrzeń publiczną, która do złudzenia przypomina pulsacyjny i zapętlony dyskurs rave’ów Prodigy: I got the poison, I got the remedy. I got the  pulsating rhytmical remedy.

Krytyka spektaklu
W przypadku kontrkulturowych działań remedium na stagnację i komercyjną truciznę okazuje się zastosowanie tej samej trucizny – w imię homeopatycznej zasady „podobne zwalczaj podobnym”. Cały trick polega na naśladowaniu przedmiotu krytyki i niezauważalnym niemalże przesunięciu tkwiących w nim sensów, a tym samym rozbicie go od środka. Rewelacyjnym przykładem tego typu działań społeczno-artystycznych były strategie postulowane przez Guy Deborda, którego idea społeczeństwa spektaklu rozpętała kontrkulturową burzę. „Całe życie społeczeństw, w których królują nowoczesne warunki produkcji, zapowiada się jako gigantyczne nagromadzenie spektakli. Wszystko, co dotąd było przeżywane bezpośrednio, oddaliło się w przedstawienie”^[1], dlatego krytyka kultury musiała wystąpić z pozycji uwikłania w krytykowaną rzeczywistość, nie zaś z pozycji wobec niej zewnętrznej. Projekt scalenia rozszczepionego na rzeczywistość i obraz tej rzeczywistości świata miał zakończyć proces falsyfikacji i fetyszyzacji rzeczywistości i umożliwić bezpośrednie i żywe jej doświadczanie.

szablon, proj. BanksyNajpierw za pośrednictwem awangardystów, a później w latach 60. powrócono więc do partyzanckiej walki o ową rzeczywistość: w 1958 roku meksykański pisarz Max Aub publikuje książkę opisującą życie fikcyjnego malarza Campalansa, dzięki czemu wartość jego dzieł wzrasta; w styczniu 1959 roku w Monachium grupa malarzy aranżuje wystawę prac wymyślonego i przedwcześnie zmarłego abstrakcjonisty Bolusa Krim; we wrześniu 1960 roku kanadyjski malarz Jerry Brown udowadnia tak w teorii, jak w praktyce, że nie ma żadnej różnicy między sztuką i gównem.^[2]

Technika detournement, którą posługiwano się w różnych wariacjach i która dziś przeżywa okres rewitalizacji, polega na zrekontekstualizowaniu wybranego fragmentu życia codziennego w możliwie najbardziej zaskakujący i nowatorski sposób. Na pytanie: „jak zniszczymy dominującą kulturę?” odpowiadano: „Dwojako: stopniowo i znienacka. Proponujemy użyć konceptów stricte artystycznych w sposób nieartystyczny”^3]. W Paryżu w 1968 na ulicach można było zobaczyć hasła „Władza w ręce wyobraźni!”, „Do diabła z pracą, do diabła z nudą!”, „Bądźmy realistami, żądajmy niemożliwego!” czy „Uwolnij pragnienia!”, wypisane na murach uniwersytetów, chodnikach i ubraniach.

Izolowanie fragmentów z ich rzekomo naturalnych kontekstów, wydrążanie ich z przypisanych im sensów, a następnie zderzanie z fragmentami innych kontekstów, po to aby ruszyć z posad bryłę świata, było reakcyjnym aktem terrorystycznym wobec dyskursów i instytucji sankcjonujących i kultywujących tradycyjne wartości społeczeństwa skomercjalizowanego.

Follow your dreams
Postawangardowe rewolucje życia codziennego rozpoczęły się wraz z dojściem do głosu artystów takich, jak SAMO© (street artowe wcielenie Basquiata w duecie z Al Diazem, a jednocześnie pierwszy czarny artysta dopuszczony do głównego nurtu sztuki) w USA czy Banksy w UK, którzy działali na rzecz wyzwolenia wyobraźni z ram spektaklu. SAMO© otagowywał przestrzeń hasłami o charakterze krytycznym, antykapitalistycznym i antykolonialnym aż po wczesne lata 80., kiedy to odszedł od graffiti, pokrywając miasto napisami SAMO© IS DEAD. Nie do końca jednak SAMO© umarł, bo nieodwracalnie zmienił oblicze graffiti jako sztuki o funkcji czysto estetycznej, przeprowadzając ją na stronę politycznego zaangażowania. Podobnie jak Banksy, który w latach 90. po raz pierwszy wykrzyczał swój sprzeciw wobec utowarowienia sztuki pozwalając, by jego prace były dowolnie wykorzystywane i multiplikowane, o ile pozostaną poza obiegiem kupna/sprzedaży.

szablon, proj. BanksyZawłaszczające akcje Banksy'ego polegały najczęściej na prowokacyjnym ujawnieniu wykluczających mechanizmów kultury i stymulacji buzującej w niej energii i fantazji: w zoo w Bristolu w klatce ze słoniami Banksy rysuje napis „Keeper smells – Boring Boring Boring” („Dozorca śmierdzi – Nuda Nuda Nuda”), w Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Art czy Tate Britain zamieszcza kilka zmienionych za pomocą technik détournement obrazów. Na jednej z ulic Bostonu odbija szablon przedstawiający mężczyznę z wiadrem i pędzlem w ręku, nad którego głową widnieje opatrzony pieczęcią CANCELLED napis „Follow your dreams”; w innym miejscu pozostawia obraz czarnego policjanta trzymającego balon w kształcie psa, któremu na pysk nałożono kaganiec. Banksy konsekwentnie i z premedytacją łaskocząc rzeczywistość i przedrzeźniając ją za pomocą wyprodukowanej przez nią samą broni, uwydatnia kastrujący charakter ujarzmiającej wyobraźnię władzy – tak społecznej, politycznej, jak i artystycznej.

Kolorowa doktryna szoku
„Społeczeństwo dobrobytu opiera się na voyeuryzmie. Każdemu jego własny kalejdoskop; delikatny obrót dłoni i już zmienia się obrazek”^[4] – pisał Raoul Vaneigem, diagnozując współczesne mu społeczeństwo francuskie. Ale gdyby tak ów kalejdoskop zamienić na pryzmat, który już nie przysłania oglądanego świata, ale rozszczepia i urozmaica widziany obraz tak, by każdy z nas musiał go zidentyfikować i nazwać na własną odpowiedzialność? Gdyby tak w drzwiach, zamiast judasza, zamontować małe, wielofasetowe, odbijające światło szkiełko?

Pepperminta z video Pipilotti Rist o tym samym tytule jest starszą siostrą Pippi Langstrumpf. Świat ogląda przez kolorowe folie, które pozwalają jej wydestylować z rzeczywistości to, czego inni nie zauważają. Ubrana w czerwono-różowy mundur ze złotymi pagonami, Pepperminta pomaga listonoszowi roznosić listy (sztuka pocztowa! sic!), tańczy ze znalezionym na chodniku zielonym szlauchem, a w restauracji demaskuje prawdziwe pragnienia kulinarne klientów. Pepperminta chce pieprzyć się z niebem i w imię tego kruszy wszystkie przeszkody, które stają na jej drodze: spetryfikowane zasady, poszarzałe przyzwyczajenia wpędzające w marazm, niewygodne nakazy i zakazy przyjmowane bez zająknięcia czy utarte i wyblakłe już ścieżki, którymi trzeba, należy i powinno się podążać. Chłopca z alergią Pepperminta leczy na polu pełnym tulipanów, przyozdabiając jego półnagie ciało płatkami kwiatów. Karnej ogrodniczce uzbrojonej w kosiarkę i grabie uzmysławia, że istnieje cały labirynt krętych ścieżek, które bezmyślnie omija na swojej drodze. I ta trójca właśnie ma zrewolucjonizować świat, wytrącając go z kolein myślenia, działania i cenzurowanego odczuwania oraz wzbudzając w nim czystą, niczym nieskrępowaną i anarchiczną kreację. Dokładnie tak samo, jak w przypadku amerykańskich grafficiarzy w rodzaju Flower Guy’a Michael’a De Feo, pokrywającego mury sitodrukami kwiatów i ludzi z telewizorami zamiast głów, czy Abova z jego skierowanymi w górę strzałkami. Bo co dzieje się, kiedy ktoś widzi strzałkę wskazującą drogę? Nic. Ktoś nie zastanawia się, co strzałka oznacza i dlaczego; kiedy jednak strzałki Above’a pojawiają się na ciężarówkach albo drutach komunikacyjnych, wskazując często mało atrakcyjne przedmioty lub puste przestrzenie, wprawiają w konsternację, zmuszają do wyobraźniowego wysiłku i poststrukturalistycznego myślenia.

Do it yourself
W 2008 roku na ulicach większych polskich miast pojawiły się teasery uskuteczniające strategie sex sells, na których widniało odwrócone tyłem nagie kobiece ciało i podpis „gładź gładź gładź”. Gdy okazało się, że billboard jest reklamą gładzi szpachlowej, zareagowali nie tylko artyści street artu, ale przede wszystkim środowiska lewicowe, wolnościowe i feministyczne. Jedną z reakcji na seksistowski plakat było stworzenie formuły gładź się sam i dorysowanie zaciśniętej na penisie dłoni.

Gładź się samW tym właśnie momencie przestrzeń publiczna stała się płaszczyzną dialogu kultury z masowym odbiorcą, producenta z konsumentem, ale przede wszystkim komercji z odbiorcami, do których produkty komercjalizacji zostały skierowane, a którzy zaprojektowani zostali jako bierni i pozbawieni głosu widzowie. Różne formy społecznej aktywności, jak sztuka ulicy i sztuka zaangażowana, zamieszki, uliczne demonstracje, squaty, nielegalne ravy, ruch riot warto rozpatrzeć w kontekście kultowego filmu końca lat 90. – „Fight Club” Davida Finchera. W „Podziemnym kręgu” dwójka głównych bohaterów: poprawny, ułożony, lękliwy i płynący wraz z prądem Jack (Edward Norton) oraz przystojny, energiczny, błyskotliwy Tyler Durden (Brad Pitt) o anarchistycznych skłonnościach, okazują się dwiema odsłonami jednej osoby. Tyler jest „tylko” wytworem psychiki Jacka – katalizatorem narastającego gniewu i pogłębiającego się sprzeciwu wobec korporacyjnej rzeczywistości. Wymyślony przez nich klub, w którym wieczorami mężczyźni umawiają się na walki pozbawione wszelkich zasad, mieści się w ciemnej piwnicy, poza której ściany informacja o podziemnym kręgu nie może się wydostać: „The first rule of Fight Club is you do not talk about Fight Club. The second rule of Fight Club is you do not talk about Fight Club”. Ale ślady walki zawsze pozostają widoczne na twarzach walczących, bo siódma zasada mówi: „Fights will go on as long as they have to”. Walka trwa.

^[1] G. Debord, „Społeczeństwo spektaklu”, przeł. Anka Ptaszkowska, słowo obraz/terytoria 1998, s. 11.
^[2] Por. „Once again. On decomposition”, [w:] „Guy Debord and the Situationist International”, ed. T. McDonough, London 2006.
^[3] „Editorial Notes: The Avant-Garde of Presence”, [w:] „Guy Debord and the Situationist International, ed. T. McDonough”, London 2006, p. 149.
^[4] R. Vaneigem, „Rewolucje życia codziennego”, słowo obraz/terytoria 2004, s. 15.