„Chodzi o Joyce'a. Byłoby rzeczą smutną pisać o nim w formach, na które język Joyce'a, jego ironia, jego wynalazki, niepokój, wprowadzone przezeń na obszar myśli czy literatury, nie miałyby żadnego wpływu. Jeśli chce się zdać sprawę ze zjawiska zwanego „Joyce”, trzeba pisać inaczej, trzeba inaczej opowiadać, inaczej wykazywać, trzeba zaryzykować przygodę formalną”.
[„Heidegger, piekło filozofów. Rozmowa: Didier Eribon - Jacques Derrida”]
Jednym z bardziej znanych elementów legendy Godarda jest jego styl lektury. Reżyser wielokrotnie deklarował, iż nie ma w zwyczaju czytać książek od początku do końca, że czyta kilka pierwszych i kilka ostatnich stron danego tomu; kartkuje, szuka zdania, które go zachwyci. Wiara w te oświadczenia Godarda jest równie nieuzasadniona jak na przykład wiara w słowa Gombrowicza, który twierdził, że nie czyta żadnych tekstów filozoficznych. Ale niewiara nie oznacza lekceważenia. Te właśnie deklaracje, którym nie powinno się wierzyć, są kluczem do mojego myślenia o Godardzie. Proponowany przez niego projekt odbioru chciałabym tutaj przemyśleć i przetestować; próbować go zastosować również do dzieł samego reżysera. Chciałabym powtarzać jego gest – czytania/oglądania w innym trybie, myśleć w ramach pewnego zaproponowanego przez Godarda stylu lektury. Napisać raczej dziennik intelektualnej przygody niż przykładną interpretację.
Chodzi mi o zgodę na fragment, o kolaż, o przygodność zestawień. Próbowałam czytać fragmenty książek, nie troszcząc się o całość. Próbować oglądać filmy inaczej, także przez pryzmat ułamków, pojedynczych scen i dialogów. Inaczej myśleć o integralności dzieła i o tym, co z nim zrobić, jak je odbierać. Wierzę, że byłoby czymś smutnym i nieuczciwym pisać przykładne interpretacje Godarda. Dla tej wiary gotowa jestem zaryzykować oskarżenia o naiwność, pychę i pretensjonalność.
„Czytał z umęczonym i pełnym wstrętu wyrazem twarzy, czytał umyślnie źle i bez związku, świadomie zaniedbywał pewnych elizji, które w książce Kiliana zakreślone były ołówkiem, błędnie wymawiał, zatrzymywał się, posuwał się pozornie z trudem naprzód pamiętając ciągle, że nauczyciel może wszystko odkryć i rzucić się na niego...
Złodziejska uciecha z patrzenia w otwartą książkę wywoływała swędzenie skóry, ale pełen był odrazy i umyślnie oszukiwał, jak mógł najgorzej, by w jakiś sposób zmniejszyć wulgarność tego oszukaństwa”.
[T. Mann, „Buddenbrookowie. Dzieje upadku rodziny”]
Postaci z filmów Godarda zdają się realizować paradygmat lektury proponowany przez reżysera. Ich mieszkania i kieszenie wypełnione są książkami, nierzadko widzimy bohaterów gwałtownym ruchem sięgających po książkę i czytających, często na głos, wybrane fragmenty. Uprawiają oni coś, co nazwę roboczo „czytaniem nieprawidłowym”; po lekturze kilku zdań porzucają tekst i – w obrębie akcji przedstawionej na ekranie – nie wracają do niego, nie kończą. Ich odbiór opiera się na wyrwanym z kontekstu ułamku. Nie czytają w klasycznym rozumieniu, raczej używają książek.
Angéla i Emil z „Kobieta jest kobietą” kłócą się, korzystając nie z własnych słów, lecz tytułów książek. W groteskowym tańcu wychodzą z łóżka, zabierają lampę stojącą, podchodzą do półek, wybierają tomy i pokazują je sobie nawzajem, zasłaniając dłońmi niepotrzebne im części okładek lub coś do nich dopisując. Dzieło jako takie jest dla nich jedynie luźnym narzędziem wyrażania własnych emocji w ramach żartobliwej gry.
W obrębie „Szalonego Piotrusia” książki mają wymiar ekonomiczny, są funkcją pieniędzy, które nie zostały wydane na inne uciechy, które bardziej odpowiadałyby pragnieniom Marianne. Są ważnym rekwizytem ich związku: dziewczyna najpierw przynosi je ukochanemu, a podczas kłótni ciska nimi o ziemię. Ferdinand – Pierrot, mimo poważnej retoryki bibliofila i literata, czyta je w sposób groteskowy, np. w kinie. Z prawdziwym namaszczeniem czyta jedynie to, co sam napisał, a właściwie – co pisze. Zarazem „czytanie nieprawidłowe” nie jest nigdy jedynie żartem czy wybrykiem. Nie ma czytania niewinnego, poza prawem: jest czytanie zgodne z nim lub wymierzone przeciw niemu. Dlatego najmłodszy Jan Buddenbrook odczuwa „złodziejską uciechę”, kalecząc łacinę, gdyż świadomie igra z instytucją: ze szkołą, oczekiwaniami i tradycją rodziny, ideałami mieszczaństwa. Dlatego też nieumiejętni czytelnicy Godarda są zawsze outsiderami, wyrzutkami, łotrzykami, striptizerkami.
Podajmy radykalniejsze przykłady, przywołajmy scenę z „Osobliwej szajki”, w której trójka bohaterów, nudząc się w trakcie oczekiwania na planowany rabunek, postanawia w jak najkrótszym czasie przebiec przez Luwr. Ten buntowniczy akt nieprawidłowego odbioru wielkich dzieł sztuki budzi natychmiastową reakcję stróżów prawa, muzealnych ochroniarzy, którzy rozpoczynają groteskową pogoń za bohaterami. Lub Veronique z „Chinki”, dla której naturalną konsekwencją lektur jest terroryzm. Związki między stylem odbioru a stosunkiem do prawa są u Godarda nieustannie podkreślane. Nie można czytać poprawnie i być rewolucjonistą.
„Maksyma jest przedmiotem twardym, lśniącym – i kruchym – jak pancerz owada; i jak owad również ma żądło, ów kłujący szpikulec słów, który ją kończy, wieńczy – zamyka, jednocześnie uzbrajając (jest uzbrojona, ponieważ jest zamknięta). (…) Maksyma jest nie tylko zdaniem wykrojonym z dyskursu, ale na dodatek wewnątrz tego zdania panuje jeszcze subtelniejsza nieciągłość. Zwykłe zdanie, zdanie mówione, usiłuje zawsze ufundować swoje częci jedna w drugiej, wyrównać przepływ myśli; rozwija się ono w sumie jako proces pozornie niezorganizowany. W maksymie zaś dzieje się odwrotnie, stanowi ona całościowy blok złożony z pomniejszych bloków; jej szkielet – a kości to rzeczy twarde – jest więcej niż widoczny: jest spektakularny. Cała struktura maksymy uwidacznia się tam, gdzie jest ruchoma. Czym są owe wewnętrzne bloki, podtrzymujące strukturę maksymy? Najczęściej nie są to najżywsze partie zdania, relacje, lecz, przeciwnie, partie raczej nieruchome, osamotnione, rodzaj rzeczownikowych, a niekiedy też przymiotnikowych bo czasownikowych esencji, z których każda odsyła do pełnego, wieczystego, można by rzec, autarkicznego sensu: miłość, namiętność, duma, ranić, zdradzać, kruchy, niecierpliwy – oto właśnie zamknięte sensy, na których wznosi się maksyma”.
[R. Barthes, „Poziom zero pisania”]
Bohaterowie Godarda, jak wielokrotnie już zauważali krytycy, często mówią do siebie maksymami. Ich rozmowy to wymiany aforyzmów czy cytatów, rzadko przeradzające się w prawdziwy dialog. Przypomnijmy scenę z „Alphaville”, gdzie Caution próbuje wytłumaczyć swej pięknej towarzyszce znaczenie słów „sumienie” i „miłość”. Można odnieść wrażenie, że porozumienie między nimi realizuje się pomiędzy przyjazdem policyjnych samochodów pod hotel, a wejściem funkcjonariuszy do pokoju Cautiona, w owym „pomiędzy” rozgrywa się powolna scena ostrożnych i delikatnych pieszczot milczących bohaterów, komentowana głosem Nataszy, czytającej zza kadru Éluarda.
To krótkie spięcie znaczenia i zrozumienia ma charakter zarazem epifanii, jak i jej parodii; dowiadujemy się, iż Natasza ma zdradzić swego kochanka. Zauważmy: to momentalne porozumienie nastąpiło w chwili zarzucenia rozmowy między bohaterami, rozgrywało się raczej w gestach i spojrzeniach, z akompaniamentem, co istotne, poezji – tradycyjnie pojmowanej jako język poza ekonomią, inaczej ustalający sytuację komunikacyjną, wyrażający, uobecniający czy odsyłający do tego, co nieuchwytne.
Bohaterowie mówią tak, jak czytają: zamkniętymi, wyrwanymi z kontekstu fragmentami, które nie odnoszą do żadnej większej całości. Może nieumiejętność czytania przekłada się na nieumiejętność mówienia, nieumiejętność prowadzenia dialogu.
Mam wrażenie, że postaci Godarda działają jednocześnie na kilku poziomach: słów, obrazów i fabuły (często konwencjonalnej, opartej luźno na jakimś znanym schemacie gatunkowym i podejmującej z nim grę). Rzecz w tym, że te poziomy pozostają niezależne. Veronique z „Chinki” oświadcza Guillaume’owi, że go nie kocha. On mówi „nie rozumiem”, domaga się wyjaśnienia. Po chwili oświadcza: „zrozumiałem”. Ta rozmowa niczego nie zmienia w ich działaniach. Dalej siedzą przy tym samym stole, dalej mieszkają razem i prowadzą taki sam jak przedtem styl życia.
Słowo kompletnie niczemu nie odpowiada. Pomyślmy o scenie z „Kobieta jest kobietą”, w której Angela krzyczy do męża przez drzwi: „Nie kocham cię”, po czym powtarza do samej siebie, cicho: „Kocham cię”. Jakie ma znaczenie, jakich słów użyje bohaterka, skoro i tak nie potrafi nazwać tego, co chciałaby powiedzieć, skoro nie potrafi tego sfunkcjonalizować, przełożyć na działanie?
Największą wartością pozostaje to, co nieuchwytne, niewymierne, czego nie da się wyrazić, co dzieje się gdzieś na niewyrażalnym styku wielu płaszczyzn, jak miłość, sumienie czy wiara. Na przestrzeni akcji i dialogów są one nazywane, ale słowa są od razu naznaczone piętnem swojej niewystarczalności i ironiczne komentowane przez obraz czy słowa innych postaci.
„Hermeneutyka to nie tyle metoda, co postawa człowieka, który chce zrozumieć innego człowieka albo – jako słuchacz bądź czytelnik – chce zrozumieć językową wypowiedź. Ale zawsze chodzi o zrozumienie tego jednego człowieka, tego jednego tekstu”.
[H.G.Gadamer. „Kim jestem Ja i kim jesteś Ty?” w: tegoż, „Czy poeci umilkną?]
Moje stwierdzenia: „nie potrafią czytać”, czy: „nie ma prawdziwego dialogu” implikują, że istnieje prawidłowy sposób czytania i mówienia. Lektura taka byłaby dokładna, uważna, linearna, chyba hermeneutyczna. Czy jest taka implikacja w świecie Godarda? Nikt z jego bohaterów tak nie czyta (na ekranie), sposób nieprawidłowy jest w świecie jego filmu jedynym praktykowanym. Podobnie dzieje się z dialogiem.
Czy nie mogłaby wynikać z tego ryzykowna hipoteza, iż to niezrozumienie, które rodzi w nas dzieło Godarda, nie domaga się hermeneutyki, szukania sensu, bo samo od tego stylu odbioru się dystansuje i nachalnie pokazuje inny?
Samemu reżyserowi jako osobie zarzucano nieumiejętność rozmawiania. Możemy zaobserwować ją także w komunikacji między twórcą a odbiorcą: nie zachodzi tu dialog. W jego filmach często mamy do czynienia z ambiwalentnym ruchem wobec widza: z jednej strony jest on zachęcany do interpretacji, aktorzy patrzą prosto na niego, odwołania do rzeczywistości poza kadrem pojawiają się nieustannie. Z drugiej strony odbiorca cały czas poddawany jest testom, jego oczekiwania są drażnione (wspomnijmy znany z opowieści Truffaut „efekt zepsutego projektora”). Wbrew pozorom trudno znaleźć w dziele Godarda miejsce dla aktywności odbiorcy (przy założeniu linearnego i hermeneutycznego odbioru), gdyż ono samo już tematyzuje swój własny odbiór, samo wskazuje puste miejsca, które domagają się interpretacji.
Wierzę, że odbiorca Godarda powinien zarzucić kategorie takie jak zrozumienie czy prawda. Że powinien postawić się na innym miejscu. Znaczenie u Godarda – tak, jak ja oglądam jego filmy i czytam jego wypowiedzi – jest zawsze oparte na przemocy: wobec innych tekstów kultury, wobec innych ludzi, wobec widza, nie na porozumieniu czy zadomowieniu się. I tutaj, w takim pojmowaniu sensu, widzę kolejny, bliski mi, wymiar polityczności i rewolucyjności Godarda.
