Rozmówki postjapońskie

Levity. Rozmówki postjapońskie
(Rzecz na cztery osoby w trzech częściach)

Osoby rzeczy:
Jacek Kita (Ja) – pianista zespołu Levity
Jerzy Rogiewicz (Je/Ju) – perkusista zespołu Levity
Piotr Domagalski (P) – basista zespołu Levity
Joanna Halszka Sokołowska (A) – dziewczyna

(Słowa – wypowiadane z ironią, poczuciem humoru – przeplatają się z wybuchami śmiechu)



Prolog

Je/Ju, P, Ja, fot. Ania BystrowskaP: Wła... A… Poczekaj, bo to jest wywiad... Do czego to jest?
A: Do „Dwutygodnika”.
Je: „Dwutygodnik”. Taki elektroniczny kulturalny magazyn...
P: Aaa, super.
Je: … gdzie najwybitniejsze postaci świata kultury...
Ja: … dla intelektualistów...
P: To może zróbmy, że „start” i...

A: Start. Jak było w Tokio?
P: Było to jedno z najmocniejszych przeżyć w moim życiu.
Je: A przypomnijmy, że Piotr na niejednym koncercie był i z niejednego pieca sushi wciągał...
Ja: Bardzo dużo ludzi w każdym razie.

A: A psy?
Je: Widzieliśmy dwa psy.
P: Widzieliśmy sklepy dla psów.
Ja: Widzieliśmy wybieg dla psów.
Je: I zagrodę dla psów w parku.
Ja: Chodzi o to, że dzieci się bawią i żeby, na przykład, rękami kup psich nie brały, ani ludzie nie wdeptywali w nie, to pieski się wozi w takich wózkach, podwozi się je do zagrody, po czym się je wypuszcza, przy czym zagrody są podzielone, w kategoriach wagowych, żeby taki duży piesek nie zagryzł małego, żeby każdy mógł sobie znaleźć przeciwnika dokładnie odpowiadającego jego gabarytom, jak w boksie.
Je: Z tym, że nie ma tam żadnych walk, bo te pieski są takie grzeczne, jak ich właściciele i nie krzyczą na siebie. I nie gryzą się.
…
P: Zagraliśmy trzy koncerty. Jeden na Tokio Jazz Festival i dwa w klubie, legendarnym klubie...
Je: ... w legendarnym klubie japońskim Pitt Inn, w którym wielu fajnych muzyków z Ameryki występowało. I to nie tylko tacy klasyczno jazzowi, ale też bardziej awangardowi.

A: Kto na przykład?
Je: John Zorn oczywiście, Bill Laswell... i tak dalej, i tak dalej... I my, jako pierwsi z Polski. Pytaliśmy właściciela i nie pamiętał nikogo z Polski, więc albo nikogo nie było, albo był, ale już zapomnieli.

A: Dlaczego pojechaliście do Tokio?
Je: Nagraliśmy podwójny album „Chopin Shuffle”, na którym głównym gościem był Toshinori Kondo i… Chopin. Toteż ta współpraca polsko-japońska zaczęła się już jakiś czas temu. Najpierw próbami, potem nagraniami, a wreszcie koncertem premierowym, tutaj w Warszawie. Teraz przyszedł czas na to, żebyśmy my odwiedzili Toshinoriego. Zagraliśmy razem z nim dla japońskiej publiczności, co było wydarzeniem monstrualnie satysfakcjonującym.
Ja: Ważne jest to, że obie nasze płyty będą wydane w Japonii. Czyli, że będzie można tam sobie normalnie wejść do sklepu spożywczego i kupić z takiego dystrybutora.
Je: Ze dwa kilo sobie kupić.

A: Uznajecie to za sukces?
Je: Dla małego tria jazzowego, które zaczynało gdzieś w podziemiach Akademii Muzycznej w Krakowie, jest to ogromny sukces. Zresztą całe to wydarzenie było dla nas rzeczą dość surrealistyczną.
Ja: I nadal trochę jest.
Je: Co jakiś czas sami musieliśmy sobie przypominać o tym, gdzie jesteśmy, co robimy i dlaczego. I to sprawia nam niekłamaną satysfakcję.
P: Słowo „sukces” dla każdego znaczy co innego.
Je: Na przykład dla Piotrka, który mówiąc „sukces”, widzi siebie siedzącego w swojej posiadłości na Korsyce, wydanie drugiej płyty jest przyjemnym, aczkolwiek nie powalającym na kolana wydarzeniem, jakimś małym krokiem na drodze do jego życiowej satysfakcji. To sprawia, że Piotrek nie obrasta w piórka, nie zasypia gruszek w popiele...
Ja: Nie zasypia?
Je: Nie zasypia.

Część pierwsza: O historii zespołu Levity, o wyprawach krzyżowych oraz o tym, co Uri Caine zrobił muzyce

A: Jak powstał zespół?
P: Najpierw poznałem Jacka w szkole muzycznej drugiego stopnia (Kraków, Basztowa 9), i parę razy miałem okazję z nim muzykować, graliśmy m.in. w filharmonii. Bardzo mi się wtedy podobało. Ta współpraca. Już wtedy zauważyłem jego stanowczy charakter (śmiech).
Ja: Graliśmy utwór oparty w całości na jednej funkcji (ś).
P: Później Jacek lubił napomknywać, napo..., napomykał, że chce nonet zrobić. I że „by mnie tam widział” czasami, co mnie bardzo cieszyło. Z jego muzyką autorską.
Ja: To była czarna muzyka staroangielska (ś).
P: Graliśmy też chałtury w klubach krakowskich. Później Jacek poszedł na Akademię Muzyczną do Krakowa i tam poznał Jurka. Przekazuje głos Jackowi. Mogę się napić tej nalewki?
A: Tak, tak.
Ja: Jak już Piotr wspominał, graliśmy od pewnego czasu chałtury z różnej maści osobami, śpiewającymi, bądź też nie. Oprócz tego nonetu, który – o ile dobrze pamiętam – tak naprawdę miał być sekstetem, grałem w trio. Chciałem też inne trio zrobić; chciałem, żeby Piotr grał, tylko nie było żadnego perkusisty takiego fajnego i... napatoczył się niejaki Rogiewicz (ś), który też studiował na tejże Akademii, taki trochę dziwny, z Bydgoszczy i słuchał King Crimson.
P: O. Bo ja zawsze szukałem muzyków, którzy by znali King Crimson. I lubili. Jacek był jedną z niewielu osób. I jak się okazało, że Jerzy też zna i lubi, no to... nie było wyjścia.
Je: To była konieczność. Są takie rzeczy, które trzeba po prostu zrobić. I umówiliśmy się i okazało się, że Jacek ma jedna fajną płytę, a ja mam drugą fajną płytę. Jacek miał płytę Kur „Polovirus” i ja jej nigdy nie słyszałem, Jacek mówił, że jest świetna; a ja miałem płytę Mr Bungle „California” i Jacek jej nigdy nie słyszał, i... ja mówiłem, że jest świetna. I jak żeśmy się wymienili tymi płytami, to się okazało, że mamy podobne poczucie humoru. I od tego poczucia humoru się zaczęło. Potem spotkaliśmy się raz, czy dwa i graliśmy sobie. Tak free – coś sobie tam pykaliśmy. Na fortepian i perkusję, i potem nagle pojawił się Piotr, którego Jacek przedstawił jako „człowieka prawego”.
Ja: Niezwykle prawego (ś).

A: Zanim wydaliście pierwsza płytę, przenieśliście się do Warszawy, dlaczego?
Ja: (ś) Jurek?
Je: Skończyliśmy już studia tam, w Krakowie... Nie było co robić...
...
P: Ja kiedyś czytałem taką książkę: Jerzy Andrzejewski „Bramy raju”...
Je: I co tam było?
P: Tam było o wyprawach krzyżowych...
Je: Przyjechałeś tu nawracać ludzi na chrześcijaństwo?
P: Nie, nie, nie. No... niby wyprawy krzyżowe, a tak naprawdę chodzi o bardzo, bardzo, bardzo silne, podświadome popędy.
Je: O czym mówisz Piotrze?
Wszyscy: (ś)
P: W każdym razie... polecam książkę. Bo obok „Ciemności kryją ziemię”, to uważam, bardzo fajne...
...
Ja: Ja wiem na przykład dlaczego ja się przeniosłem... Jurek mi kazał.
Ju: Ja najpierw poznałem bardzo fajną dziewczynę. I wtedy mi się pojawił ten pomysł przenosin... do Warszawy, nagły... (ś)
Ja: Później stwierdził, że to jest beznadziejne!
Ju: Później już się nie znaliśmy z tą dziewczyną, ale ten pomysł nadal był w mojej głowie i zdążyłem nim zarazić Jacka i z Jackiem zaraziliśmy Piotra, który z wahaniem pewnym, ale się zgodził.
Ja: Po czym stwierdził nagle, że on się przenosi już i musieliśmy go powstrzymywać, żeby poczekał na nas.
Ju: Tak, tak. Piotr był ostatni w decyzji, ale pierwszy w działaniu.
Ja: Tak, chciałeś jechać już w lutym,
Ju: a ja cię błagałem, żebyś został, bo kto zagra mój utwór dyplomowy na kontrabasie.
P: Tak, tak, później do Irlandii się miałem przeprowadzić.

A: Pamiętam ten utwór, co to było?
Ju: Ha! Co to było! To był utwór na orkiestrę i zespół Levity...
P: Ja trochę poprawiłem linie basu napisaną przez Jerzego.
Ja: Tacet taki dodałeś...
Je: Piotr ma takie właściwości, że jak mu się co nie do końca podoba, to się myli wtedy jakby... Myli się i gra to, co sam by wolał, żeby tam się znajdowało w nutach. To jest bardzo dobra technika,
Ja: jest twórcą, prawdziwym twórcą, nie przepuści żadnej fuszery.
Je: Tak... To było pierwszy raz w historii Akademii Muzycznej w Krakowie, żeby taki zespół, powiedzmy, jazzowy, improwizujący, grał z orkiestrą utwór dyplomowy i to było wydarzenie o tyle fajne, że podobało się nie tylko fanom jazzu. Ja byłem przerażony, ale mam miłe wspomnienia, w sumie.
Ja: Wszystkie niemiłe wyparłeś...
Je: Tak. Czasem, jak to puszczę sobie, to od razu się przypomina i muszę wtedy bardzo szybko wyłączyć.

A: Czy to była próba połączenia jazzu z klasyką?
Je: Nie, nie. Klasyki nie ma sensu łączyć z jazzem, ponieważ to się udaje jedynie na bardzo specjalnych warunkach.

A: Jakich?
Ja: To się w ogóle nie udaje.
Je: To się udało Uriemu Caine’owi, ale to jest jedyny przypadek, który potwierdza regułę. A to, co on z klasyką zrobił, to jest też bardzo specyficzna rzecz.
Ja: W ogóle trudno powiedzieć, że to jest klasyka cały czas... On się zainspirował, ale czy to jest połączenie jazzu z klasyką? Nie wiem, czy dla klasyków to jest w jakikolwiek sposób interesujące, czy...
Je: Ale to jest Uri Caine...

A: Czyli... Co zrobił Uri Caine?
Je: Myślę, że dokonał psychoanalizy muzyki klasycznej, wyciągnął jakieś ukryte... Jak to ty, Piotrek, mówiłeś, ukryte motywy, tak?
Ja: Popędy.
Je: Popędy z tej muzyki... I dał im ujście... O, tak, tak, to jest po prostu genialne, co ja powiedziałem teraz...

A: Ale miał jakieś założenie swojej wyprawy krzyżowej?
Je: Nie. Ale właśnie ukryte popędy, którym dał ujście w improwizacji jazzowej, mogły się spełnić: dotychczas były tłumione przez...
Ja: Może jeszcze czekolady?
Je: ... przez nuty, a...
Ja: Bo już tam niewiele zostało, cztery kawałki...

A: Dobrze. Uri Caine – psychoanaliza klasyki – ale czy tylko klasyki? Nie muzyki w ogóle?
Ja: Nie, prawda jest taka, że w „Wariacje Goldbergowskie” wrzucił wszystko, co znał i co słyszał chyba... Może reggae tam tylko nie było...
Je: Nie było metalu. To był jednak bardzo ograniczony wybór, tak w sumie, jak się nad tym zastanowić, bardzo specyficzny i świadomy.
Ja: „Około jazzowy” powiedzmy. Jest trochę bluesa, jest gospel, są jakieś funkowe rzeczy i tak dalej, więc wszystko, co się wokół jazzu kręci, u niego się znalazło. No i trochę elektroniki, takiej śmiesznej, zrobionej wspólnie z Boomishami.

A: Jara Was Uri Caine?
Ja: Mnie jarał kiedyś bardzo. Ale już chyba... przestał.
Ju: Mnie jarał do łez... a teraz...
Ja: Płyta „Urlicht/Primar Light” to był przełom, to było coś takiego, że... że kurwa mać.

A: To wytniemy.
Ja: Nie, tego proszę nie wycinać, to ma zostać. „Na kolana” po prostu.
Je: Tak, płyta „Urlicht” zmieniła w ogóle moje widzenie muzyki i moje widzenie możliwości, które w niej tkwią. Nie byłoby płyty „Chopin Shuffle” bez Uri Caine’a... Jakkolwiek daleko nasza muzyka od Cainowskich pomysłów odchodzi, to jednak był to potężny krok. Nowe spojrzenie na muzykę, które daje Uri Caine swoimi dźwiękami. Nabrałem jednocześnie takiego zdrowego dystansu, a z drugiej strony totalnego zanurzenia się w tej materii. Bo w jego improwizacji jest maksymalna żarliwość i szaleństwo jednocześnie, a z drugiej strony taki humor, który jest możliwy tylko dzięki temu, że się widzi wszystkie absurdy i nudy, które tkwią w tej muzyce, jakieś takie schematy, którymi się gra. I to jest wspaniałe, takie bardzo inteligentne spojrzenie na muzykę, nie pozbawione jednocześnie emocji.
Ja: Ciekawe, czy spodobałoby mu się „Chopin Shuffle”.
Je: No właśnie... trzeba mu wysłać przecież.
Ja: Ja mu to mogę wysłać, bo przecież nawet mailowałem z nim.

A: Czyli Uricainowska „psychoanaliza” i poczucie humoru wpłynęły na to, co znajduje się na „Chopin Shuffle”?
Je: Nnnnooooo, nnnnieeeee...
Ja: Nie no, przede wszystkim otwartość Uriego Caine’a na to, że nie wartościuje muzyki względem gatunku, tylko względem tego po prostu, jaka ta muzyka jest. Że można zagrać właśnie po nowoorleańsku świetnie i słabo i można zagrać jazz fajny i niefajny. A u nas się zwykło wartościować. Że na przykład muzyka klasyczna współczesna to jest ta muzyka wysoka, a niska to jest rozrywkowa. To nie jest prawda, bo jest fajna muzyka i chujowa muzyka. To właśnie taka nauka od Uriego Caine’a. (Nie pozwalam na usunięcie ani jednego słowa).

Część druga: O zmianach, inspiracjach, o postawach twórczych i otwartości

A: Materiał na pierwszą płytę powstał z pierwszych spotkań i prób?
Je: Poniekąd... To trwało cztery lata, więc... Każdy przynosił różne utwory.
Ja: Wiele z nich wypadło. Uczyliśmy się grać tak naprawdę.
Je: Zostały te, które przez te cztery lata nam się podobały najbardziej.

A: Jakie zmiany zaszły między pierwszą a drugą płytą?
P: Pierwsza płyta była podsumowaniem tego okresu działalności, prób ukształtowania własnego języka i zgodzenia się, co do kształtu kompozycji i tak dalej.
Ja: Przede wszystkim graliśmy akustycznie: tylko fortepian, kontrabas, perkusja.
P: Czyli brzmienie. Po drugie forma piosenek.
Ja: Dość prosta jednak...
P: Dość prosta, ale też charakter tematów, aranże…
Je: To wszystko było bardzo schematyczne. To znaczy... Nam się wydawało, że to już jest to, bo tematy, które pisał Jacek, były bardzo nieschematyczne, a improwizacje były, powiedzmy bardziej swobodne, niż takie klasycznie jazzowe... Ale to było wszystko swobodne „jak na” tradycyjną jazzową konwencję. Potem poszliśmy na Chłodną 25, poprosiliśmy o piwo i poznaliśmy parę fajnych osób, które zgodziły się wydać naszą pierwszą płytę. To było wydawnictwo LADO ABC, w którym ukazują się cały czas najciekawsze moim zdaniem warszawskie, improwizowane, a także i nie, rzeczy.
P: Na mnie wpłynęło trio Masecki, Rogiński, Moretti.
Ja: To był szok. Poszliśmy z Piotrem nie mając pojęcia, co to będzie za koncert, siedzieliśmy cały koncert wbici w fotel. Ja sobie tak w dwóch-trzecich koncertu pomyślałem, że kiedyś mi się marzyło, jak czytałem o takich klubach nowojorskich, typu Knitting Factory, że tam ludzie są po prostu świadkami historii, że tam właśnie dzieje się ta muzyka ważna i aktualna. I siedziałem i myślałem, że jestem dokładnie w takim miejscu i to się teraz dzieje!

A: Na czym polega ta aktualność?
Ja: To działa tak bezpośrednio, że się nie zastanawia.

A: A czy to jest kwestia aktualności w ogóle, czy dla-was-aktualności?
Ja: To nie ma znaczenia. Dla mnie nie ma znaczenia.
Je: To jest aktualność, bo my, przede wszystkim, pozjadaliśmy wszystkie rozumy i jak my coś mówimy, to...
Wszyscy: To tak właśnie jest! (ś)
P: Albo jak usłyszałem zespół Baaba. Oczywiście od razu przypomniało mi się coś, co słyszałem 15 lat wcześniej, zespół z Ameryki Hissanol i zespoły tego typu, awangarda amerykańska, tylko że nie widziałem tego nigdy na żywo, a tutaj usłyszałem, jeszcze przetworzone przez wiele różnych rzeczy, inspiracji, typu muzyka z polskich seriali i tak dalej.

A: To wpłynęło na waszą nową płytę?
Ja: Dowiedzieliśmy się, że tak naprawdę można wszystko i tyle. Jedynym naszym wyznacznikiem stało się to, czy nam się coś podoba. I czy podoba się wszystkim (wszystkim nam).
Je: Może bardziej chodzi nie o jakąś konkretną estetykę, czy konkretne rozwiązania w muzyce, tylko bardziej o postawę twórcy (ś), który...
Ja: Pierdu, pierdu, srutututu...

A: Nie, nie, no, to jest dobre: chodzi o postawę twórcy...?
Je: ...który nie jest swoim cenzorem. Bo łatwo jest popaść w autocenzurę, w wycinanie swoich, często najfajniejszych, pomysłów myśleniem: „czy to nie jest cośtam”, „czy to jest cośtam”.
Ja: Czy to nie jest jazz na przykład...
Je: ...czy to jest odpowiednio „jakieśtam”, jak to coś, do czego ja inspiruję... Albo takie myślenie polskiego jazzmana: „czy amerykański jazzman by tak zagrał”. Albo „czy ten czarny muzyk, żyjący 40 lat temu (nie mający internetu, nie mający kolorowego telewizora, nie mogący się wysikać razem z białymi ludźmi), zagrałby taki dźwięk, jak ja teraz gram?” I ci ludzie sobie cały czas zadają takie pytania, mówiąc: nie, nie będę grał tej nuty cztery razy, bo to nie można... I ograniczają w ten sposób swoje pomysły.
P: Choć jest cienka granica, bo ktoś mógłby też popełnić pewnego rodzaju grafomanię muzyczną...
Je: Ale człowiek powinien wierzyć w siebie, ufać sobie.
P: Wierzyć w siebie, ale też przychodzić z samoświadomością. Jest się bardzo uzależnionym od otoczenia...
A: To jest postawa twórcza „Chłodnowców”, która wpłynęła na was?
Je: W ogóle trudno powiedzieć „Chłodnowców”, bo przecież masz i Polpo Motel, i jest SzaZa, i Baaba, i LXMP, i Paris Tetris, i jakiś ten dziwny zespół AsianCandies, i Stwory, i Arszyn Duda, i to są wszystko zupełnie inni ludzie i każdy z nich ma jednak trochę inną twórczą drogę.

A: A postawę?
Je: A postawę... otwartą...
Ja: Ta otwartość polega na takim „nie baniu się”, nie baniu się wyjścia na scenę i robienia nawet rzeczy, które nie wydają się do końca wyćwiczone, sprawdzone itd., tylko pójściu na żywioł.
Je: Porzucenie lęku przed porażką, który paraliżuje i zniechęca do wielu fajnych rzeczy.
Ja: Porzucenie myślenia akademickiego, że najpierw trzeba nauczyć się harmonii, poznać skale i tak dalej... Wielu muzyków nauczyło się grać w ten sposób, że po prostu włączali płytę, grali z tym i naprawdę osiągali często ciekawsze rezultaty artystyczne. Czyli chodzi o to, żeby się nie napinać, tylko mieć trochę więcej fanu z tego, co się robi.
Je: Może to nie tyle wpłynęło na nas bezpośrednio, co raczej stanowiło impuls. Myślę, że wszystko ma się już w sobie; chodzi tylko o to, że czasem potrzeba impulsu, żeby coś się stało oczywiste.



Część trzecia: O najnowszej płycie „Chopin Shuffle”, o łódce napędzanej duchem oraz o tym, kiedy zaczyna się milczenie

A: Jak powstał nowy materiał, jakie były założenia?
Je: Polski zespół gra z japońskim muzykiem. Polsko-japońska płyta z Chopinem. No i dramat w tym momencie...
Ja: Trochę było zdezo...
Je: Tak, bo granie Chopina na jazzowo, z naszego punktu widzenia, jest trochę...
Ja: Niesmaczne.
Je: Myśleliśmy, że to jest niemożliwe, żeby nagrać płytę z Chopinem tak, żeby to było fajne.
Ja: Ale prawda jest też taka, że w momencie, kiedy Piotr Rzeczycki (Universal) zaproponował nam coś takiego, to każdy jednak miał pozytywne nastawienie, że to jest okazja współpracy z zagranicznym muzykiem. Ja byłem za, tylko był problem, jak to ugryźć, żeby to było dla nas do zaakceptowania artystycznie. Nie byłem, mówiąc szczerze (mimo, że przy fortepianie spędziłem dużo czasu, ćwicząc różnej maści utwory muzyki klasycznej), fanem Chopina i moja znajomość dzieł wielkiego Fryderyka była niestety... tak dość, nazwijmy to... powierzchowna. „The best of” może takie kojarzyłem. No, ale dzięki temu projektowi musiałem się przedrzeć przez wszystkie płyty z jego twórczością, 17 kompaktów. Tak jak też koledzy. O. I stwierdziliśmy, że preludia są najbardziej dostępne do zaadaptowania.
Przede wszystkim one są bardzo wyraziste, każdy z tych utworów ma swój pomysł, często bardzo krótki, lapidarny. Tam nie ma dwutematyczności, nie ma jakichś wielkich form, są bardzo konkretne i jako takie mogą być strzałami do późniejszej pracy.
Je: Trzeba było wymyślić coś, żeby nie było nudy, żeby nie było na jedno kopyto, ale to była już jakaś koncepcja, jakiś kształt.
Ja: I wtedy pojawił się już pomysł, żeby rozszerzyć instrumentarium, że odchodzimy od tego typowego, akustycznego grania, dochodzą syntezatory, samplery, jakaś elektronika, gitara basowa, przetworzenia dźwięku.
Je: Pojawiają się goście, głosy, śpiewy, recytacje, saksofony, gitara, zwierzęta... To już nie jest trio Levity, które gra w klasycznym składzie, tylko jakaś monstrualna ściana dźwięku, którą podpiera Marcin Bors swoją produkcją. Marcin Bors – człowiek, który potrafi w ciągu pięciu minut zamienić płytkę PCV w granit.

A: Co z tego powstało?
P: Miszmasz powstał.
Je: Nie wykonujemy muzyki poddańczo podporządkowującej się tradycji, nie chcieliśmy też nagrać płyty, która by była spiętym hołdem rocznicowym. Chcieliśmy uczcić twórcę, który był bardzo kreatywny i nie bał się wykraczać poza schematy. Wykraczamy poza schematy właśnie, nawet te jego...
P: Jak powiedział to kiedyś Jerzy, zrobiliśmy utwory dla psychicznie chorych... Tak, tak... Ale to było w efekcie stresu poporodowego, że tak powiem.
...
P: To zależy, kim jesteś. Jaka osoba tego słucha. W jakim momencie, w jakim nastroju. Jaki ma gust, jakie ma poczucie humoru. Myślę, że dla wielu osób obie te płyty mogą być nieznośne.
Je: Tytuł płyty zachęca ludzi do układania własnego chopinowskiego recitalu.

A: Jak znaleźć Chopina w Waszych utworach? Czy należy tropić podobieństwa do jego preludiów? Spotkałam się ze sformułowaniem, że są to tylko rozrzucone chaotycznie melodyjki?
Je: Chopin jest czasem ukryty o wiele głębiej, niż by się można było tego spodziewać.
Ja: Dotychczasowe interpretacje muzyki Chopina polegały na dodawaniu septym i non do akordów, które już są. Do tego jeszcze groovu w perkusji i kontrabasie. Natomiast muzycy klasyczni, czy właśnie Chopin, który brał muzykę ludową, czy jacyś późniejsi, którzy brali muzykę dawną, traktowali to jako budulec i temat. I my te tematy potraktowaliśmy jak nasze tematy.
Je: Które napisaliśmy dwieście lat temu...
Ja: Mocno są one zakamuflowane, ale tak naprawdę wszędzie są. To, że nie są wprost, wydaje mi się właśnie fajne. Ja miałem wielką frajdę, jak słuchałem Uriego Canie’a i myślałem: „O! Tutaj jest ten temat, nie spodziewałbym się, brzmi zupełnie inaczej...”.

A: Czy chcieliście przekazać coś światu? Jakąś prawdę? Czy może kompletnie Was to nie obchodzi? Czy „teoretycy” znaleźliby w Waszej muzyce jakąś tezę?
Ja: Zupełnie nie rozumiem, czemu mielibyśmy ich teraz wyręczać.
Je: O tak, niech się męczą sami.

A: Czy może uważacie, że stawianie takich tez jest bez sensu?
Ja: To chyba nie jest nasze zadanie po prostu...
Je: My po prostu zrobiliśmy tę muzykę... Lub też ona zrobiła się w pewnym momencie poprzez nas.

A: Czyli twórca nie jest świadomy tego, co chce wyrazić?
P: Nie musi być, wydaje mi się.
Ja: Wcale nie wiadomo, czy w ogóle coś chce wyrażać.
Je: Jak powiedział Robert Fripp z King Crimson: to jest jak pływanie żaglówką; zadaniem muzyka jest przygotowanie wszystkich lin, żagli, wyczyszczenie pokładu, postawienie żagla i bycie gotowym. I może wiatr zawieje. Jak zawieje, to łódka popłynie. A jak nie zawieje, to nie. Zadaniem muzyka jest bycie gotowym i my byliśmy gotowi na przyjęcie tej muzyki przez chyba trzy miesiące w salce. Po parę godzin. I ona czasem do nas zaglądała.

A: Duch czasu?
Je: Duch czasu.

A: Czy to, że dla każdego płyta może być czymś innym, nie jest już jakąś tezą?
Ja: Jestem zniesmaczony poziomem tej rozmowy.

A: A czy ma to coś wspólnego z postmodernizmem?(...) ble ble?
...
(pełna napięcia cisza)

A: Piotr, czemu liczysz po cichu? Nie możesz już wytrzymać?
Je: Liczysz nieparzyste rowki w linoleum?
P: (milczy)
...
P: Po prostu nagle naszły mnie różne myśli. Związane z różnymi rzeczami.
Je: Nie chcesz się tym podzielić z nami?
P: Nie, nie chcę.
...

Ju: Asia, to może zadaj jakieś takie ostatnie pytanie...

EpilogA: Dlaczego jesteście tacy fajni?
Je: Może dlatego, że jesteśmy tacy przystojni?

Ten artykuł jest dostępny w wersji angielskiej na Biweekly.pl.