dwutygodnik - strona kultury

Jakub Majmurek

Po Ericu Rohmerze odszedł w tym roku drugi klasyk francuskiej Nowej Fali: Claude Chabrol. Podejmował charakterystyczne dla kina swoich mistrzów – Hitchcocka, Premingera, Langa – tematy, osadzał je we francuskiej rzeczywistości i uczynił z nich subtelne narzędzie krytyki społecznej

Po Ericu Rohmerze odszedł w tym roku drugi wielki klasyk francuskiej Nowej Fali – Claude Chabrol. Chabrol ma stałe miejsce w historii kina, we wszystkich akademickich, a także popularnonaukowych opracowaniach wymienia się go jednym tchem obok Godarda i Truffauta jako jednego z najważniejszych autorów Nowej Fali. A jednak wydaje się, że Chabrol pozostaje trochę w ich cieniu i to od samego początku. Choć jego debiutancki „Piękny Sergiusz” (1958) o rok wyprzedza „Czterysta batów” i „Do utraty tchu”, to za początek Nowej Fali uznaje się właśnie premierę tych dwóch filmów na festiwalu w Cannes w 1959 roku. Podobnie jak Jacques Rivette Chabrol jest klasykiem słabo znanym, jakby trochę zapomnianym, mimo że aż do ostatnich miesięcy przed śmiercią ciągle pozostawał aktywny twórczo. Krytycy zarzucali czasem jego filmom, że nie ewoluują, że ciągle powtarzają się w nich te same problemy, motywy, ta sama estetyka, bohaterowie, przestrzenie, dekoracje. To prawda – w dorobku Chabrola nie ma tak radykalnych zerwań i cięć, w jakie obfituje twórczy dorobek Godarda, czy takiej różnorodności tematów, jaka cechowała kino Truffauta. Nie jest to jednak w żadnym wypadku powód do stawiania zarzutów twórcy. Siła kina Chabrola, podobnie jak kina Rohmera, tkwi w konsekwencji i wierności – pewnym tematom, problemom, wyborom estetycznym, obojętności na zmieniające się artystyczne i intelektualne mody. Korzeni kina Chabrola i powracających w nich motywów należy szukać w jego działalności jako krytyka filmowego w latach pięćdziesiątych, w kierowanym przez André Bazina „Cahiers du Cinéma”.

Claude Chabrol na 28.Międzynarodowym
Festiwalu Filmowym w Amiens. Fot. Marc RousselChabrol od dzieciństwa kochał kino, jako młody chłopak w czasie wojny zorganizował nawet objazdowe kino w Sardent (miasteczko w regionie Limousin na południowym zachodzie Francji), gdzie mieszkał u swojej babci. W latach pięćdziesiątych, pod naciskiem ojca studiując prawo i farmację na Sorbonie, w naturalny sposób wkracza w kinofilskie środowiska Paryża, w końcu (w 1953 roku) dostaje się do redakcji „Cahiers”. Chabrol uczestniczy w najważniejszych krytycznych kampaniach pisma: o politykę autorską, o poważne odczytanie traktowanych wówczas we Francji głównie jako czysta rozrywka klasycznych filmów hollywoodzkich, wreszcie o artystyczną reputację takich twórców jak Hitchcock. Choć Nowa Fala uznawana jest za ściśle europejski (czy nawet ściśle francuski) fenomen, przynależący do instytucji „kina artystycznego”, to nie należy zapominać, że wywodzi się ona z fascynacji grupy kinofilów znad Sekwany klasycznym, amerykańskim kinem hollywoodzkim. Teoria autora filmowego była formułowana przede wszystkim w oparciu o lekturę dzieł hollywoodzkich reżyserów, takich jak Nicholas Ray, czy Alfred Hitchcock. Ten ostatni był szczególnie ważny dla Chabrola jako krytyka i autora filmowego. Jako krytyk Chabrol poświęcił Hitchcockowi napisaną wspólnie z Rohmerem książkę z 1957 roku, jako autor filmowy konsekwentnie nawiązywał do problemów, motywów, klimatów znanych z twórczości autora „Psychozy”. Wydaje się, że Chabrol, ze wszystkich reżyserów Nowej Fali, do końca pozostał najbardziej wierny swoim kinofilskim fascynacjom z lat pięćdziesiątych. Między uprawianą przez Chabrola krytyką i praktyką filmową zachodzi całkowita ciągłość, filmowa twórczość jest dla niego (podobnie jak dla Godarda) krytyką uprawianą innymi środkami, jego kino można odczytywać jako komentarz na temat klasycznego amerykańskiego kina lat pięćdziesiątych. Poza Hitchcockiem (podobnie do niego Chabrol wykorzystywał konwencję kryminalnej zagadki do wprowadzania na ekran skomplikowanych zagadnień moralnych) kluczową inspiracją Chabrola pozostaje czarny kryminał, kino noir, o którym pisał jako krytyk, i którego ślady widać w jego filmach, zwłaszcza czarne kino tworzonego przez europejskich emigrantów w Hollywood: Fritza Langa i Otto Premingera. Z Langiem łączy Chabrola bardzo zdyscyplinowane podejście do inscenizacji i przestrzeni, w filmach obu autorów jest ona zamknięta, silnie uporządkowana (u Chabrola także społecznie), zgeometryzowana, wydaje się osaczać bohaterów. Z Premingerem (ale także z Billym Wilderem) łączy Chabrola panujący we wszystkich jego filmach klimat moralnej dwuznaczności, pewnego cynizmu, rozczarowania człowiekiem i pogodzenia się z jego (a także społecznym) zepsuciem. Ale u Chabrola to pogodzenie nigdy nie jest całkowite, mimo całego swojego cynizmu pozostaje on (zwłaszcza w pierwszym okresie twórczości) moralistą, pogodzenie się „z biegiem rzeczy” zawsze jest bolesne i nosi znamiona tragedii, której poczucie obce jest prawdziwemu, czystemu cynizmowi. Pisząc o „Laurze” Premingera, Chabrol zauważył, że postacie poprzedzają w niej fabułę – najpierw są doskonale opracowane charakterologicznie postacie, a rozwój fabuły jest tylko logiczną konsekwencją ich działań, podejmowanych w oparciu o pochodzenie, cechy charakteru, itp. To samo można powiedzieć o kinie Chabrola, u niego też najpierw są postacie i pewna przestrzeń społeczna – ruch fabuły wydaje się być logiczną konsekwencją spotkania postaci ze światem, w jakim są zanurzone; fabuła wynika z postaci i świata, nie na odwrót (postacie i świat przedstawiony nigdy nie są dodatkiem do fabularnej intrygi).

„Pani Bovary”, reż. Claude Chabrol.
Francja 1991Chabrol przenosi motywy znane z czarnego kryminału, czy kina Hitchcocka w bardzo konkretną przestrzeń społeczną – francuskiej prowincji i zamieszkującego ją drobnomieszczaństwa, tego bardzo zamożnego (choć odległego o lata świetlne od pieniędzy, wpływów i władzy wielkiej burżuazji) i tego właściwie całkowicie już sproletaryzowanego. Reżyser, wychowujący się na prowincji syn aptekarza, doskonale znał ten świat. Znamy go także z „Pani Bovary” Flauberta, Chabrol zresztą bezpośrednio przeniósł tę powieść na ekran w 1991 roku, obsadzając w tytułowej roli Isabelle Huppert. Postać „pani Bovary” – mieszczki znudzonej życiem na prowincji ciągle powraca w twórczości Chabrola w różnych wariantach fabularnych. Najciekawszym przykładem jest chyba osadzony w schemacie hitchcockowskiego thrillera „Rzeźnik” (1970), historia Hélene – jeszcze względnie młodej, samotnej dyrektorki szkoły (w tej roli Stéphane Audran), potwornie nudzącej się w niewielkiej prowincjonalnej mieścinie. Kobieta wiąże się z Popaulem, rzeźnikiem, weteranem wojen w Algierii i Indochinach, który okazuje się być psychopatą mordującym młode kobiety. Choć Hélene od jakiegoś czasu wie, że jej nowy przyjaciel jest mordercą, to i tak (z nudów, poczucia beznadziei, lęku przed tym, że w jej życiu nic się już nigdy nie zmieni i nie wydarzy) brnie w ten związek. Na wycieczce z uczniami znajduje zwłoki młodej kobiety, a obok nich zapalniczkę, którą wcześniej podarowała Popaulowi na urodziny. Chabrol mistrzowsko wygrywa ten rekwizyt, służący Hélene jako fetysz (jak każdy fetysz potwierdza to, czemu ma zaprzeczać) – tak długo jak zapalniczka jest w jej szufladzie kobieta może udawać przed Popaulem, że o niczym nie wie, tak samo udawać może jej przyjaciel, oboje zachowują się zgodnie z charakteryzującą fetyszyzm zasadą „dobrze wiem, że, ale tym nie mniej postępuję tak, jakbym nie wiedział”. Gdy tylko Popaul znajduje zapalniczkę w szufladzie Hélene, cała iluzja się sypie, ich relacja kończy się gwałtowną konfrontacją.

Flaubert mówił: „Pani Bovary to ja”. W powieści męskiego autora reprezentowała kobieca bohaterka. Podobne zjawisko zachodzi w kinie Chabrola, gdzie w głównych rolach obsadzane są przede wszystkim kobiety, i to one wydają się być reprezentantkami autora w tekście. Reżyser współpracował blisko z kilkoma aktorkami, które ciągle obsadzał w swoich filmach, dwie najważniejsze to wspomniana Stéphane Audran (prywatnie małżonka reżysera w latach 1964-1983) oraz Isabelle Huppert. Z męskimi aktorami Chabrol nigdy nie budował takich więzi, choć wielu aktorów powraca w szeregu jego filmów. Z żadnym nie zbudował takich relacji jakie łączyły np. Truffauta (czy w pewnym okresie także Godarda) z Jean-Pierrem Léaudem.

„Piękny Sergiusz”, reż. Claude Chabrol.
Francja 1958Świat prowincji pojawia się już w debiutanckim filmie Chabrola, „Pięknym Sergiuszu” (1958). Akcja filmu (nakręconego za pieniądze pochodzące z pokaźnego spadku, jaki otrzymała pierwsza żona reżysera) osadzony jest w Sardent, miasteczku, gdzie reżyser spędzał okres wojny. Bohater filmu, młody, wrażliwy, delikatny (choruje na gruźlicę) student François (Jean-Claude Brialy) wraca do rodzinnego miasteczka, by spędzić w nim zimę. Miasteczko wydaje się znajdować w stanie beznadziei i upadku, kto mógł wyjechał z niego, ci, którzy zostali, wiodą pozbawione ambicji i nadziei życie. Wśród nich jest Sergiusz, najlepszy przyjaciel François z dzieciństwa. Sergiusz miał szansę wyrwać się z miasteczka, doskonale zdał maturę, mógł studiować architekturę. Ale dziewczyna, z którą się spotykał (raczej jej nie kochał) zaszła w ciążę, musiał się ożenić i zostać na miejscu. Gdy François spotyka go po latach, Sergiusz jest alkoholikiem nie mogącym utrzymać żadnej stałej pracy, dziecko (dla którego poświęcił wszystko) urodziło się chore, zdeformowane i zmarło po kilku dniach, jego żona (nad którą znęca się psychicznie) oczekuje drugiego. François próbuje „ocalić” swojego przyjaciela przed nim samym, ale zamiast tego wdaje się z romans z siostrą jego żony, Marie. Choć na końcu reżyser pozostawia nadzieję i dla Sergiusza i jego przyjaciela. „Piękny Sergiusz” jest nie do końca typowy dla późniejszej twórczości reżysera, brak w nim gatunkowych odniesień, wątek kryminalnej zagadki jest w zasadzie szczątkowy (sprawa ojcostwa Marie), jest to też najbardziej moralistyczny ze wszystkich jego filmów, w niektórych momentach wygląda niemalże jak któreś z dzieł Bressona (myślący o kapłaństwie, schorowany, ciągle zmagający się ze sobą i złem otaczającego go świata François bez wątpienia mógłby być bohaterem filmu autora „Kieszonkowca”). Ale z drugiej strony pojawiają się też tutaj trzy najważniejsze dla Chabrola tematy: prowincja jako miejsce nudy i beznadziei, poddana radykalnej krytyce instytucja rodziny oraz kulturalne i moralne pretensje francuskiego mieszczaństwa.
W mniej życzliwej dla niego interpretacji François jest świętoszkowatym hipokrytą (romans z Marie), któremu w jego działaniach (prowadzących na ogół do opłakanych skutków) chodzi nie tyle o „zbawienie” przyjaciela, co o utwierdzenie się w poczuciu wyższości nad światem, z jakiego udało mu się uciec, dzięki prawie już zakończonej edukacji uniwersyteckiej.

Rodzina jest jednym z głównych motywów twórczości Chabrola, za każdym razem jest przedstawiana jako źródło dysfunkcji, instytucja oparta na ekonomicznym egoizmie, seksualnej represji i hipokryzji. W „Pięknym Sergiuszu” tytułowy bohater tkwi w toksycznym związku z kobietą, której nie kocha, tylko dlatego, że ich kilka intymnych spotkań skończyło się ciążą. Marie, siostra żony Sergiusza, okazuje się nie być córką mężczyzny, którego zawsze uważała za ojca, gdy tylko on się o tym dowiaduje, wykorzystuje seksualnie dziewczynę, z pożądaniem do której od dawna – jak sugeruje film – się zmagał. Motyw dzieci odkrywających, że ich domniemani rodzice nie są ich prawdziwymi rodzicami, czy wpisanych w rodzinne struktury kazirodczych pragnień, ciągle powraca w twórczości Chabrola. Jego ojcowie rodzin zawsze utrzymują co najmniej jedną kochankę albo korzystają z usług prostytutek, matki także nie są wierne swoim mężom, w efekcie dzieci często okazują się nie być potomkami osób prawnie uznawanych za swoich rodziców. Także seksualność dzieci przysparza problemów instytucji rodziny: w filmie „Violette Nozière” (1978) Chabrol przedstawia opartą na faktach historię małoletniej prostytutki z okresu międzywojnia (w tej roli Isabelle Huppert), której drobnomieszczańscy rodzice dowiadują się czym trudni się ich córka, gdy lekarz rodzinny informuje ich, że choruje na syfilis. Ten splot rodzinnych zdrad i pragnień prowadzi często u Chabrola do sytuacji jak z greckiej tragedii. W „Kwiatach zła” (2003) para młodych kochanków okazuje się (za sprawą niewierności małżeńskiej swoich rodziców) być najprawdopodobniej rodzeństwem, w „Na dwa spusty” (1959) zakochany w matce, szalony chłopak morduje piękną sąsiadkę – kochankę swojego ojca, o którym to związku cała rodzina udaje, że nie wie.

„Kwiaty zła”, reż. Claude Chabrol.
Francja 2003Także krytyka kulturalnych i moralnych pretensji mieszczaństwa ciągle powraca w twórczości Chabrola. W „Kwiatach zła” ojciec rodziny użala się na wulgarność Amerykanów i sławi francuskie przywiązanie do tradycji i ziemi, ale swoją winnicę sprzedał Japończykom, by zainwestować pieniądze w laboratorium fabrykujące leki. W dodatku jego rodzina współpracowała z nazistami, jego ojciec sporządzał listy Żydów przeznaczonych do deportacji do obozów zagłady. Najlepszym filmem pod tym względem są „Ceremonie”. Dom zamożnej, pełnej pretensji, prowincjonalnej, mieszczańskiej rodziny obserwujemy tu z punktu widzenia niepiśmiennej służącej (Sandrine Bonnaire). Chabrol doskonale pokazuje tu, że mieszczańska kultura opiera się na dystynkcji i wykluczeniu; mieszczańskie wartości kulturalne są wartościami tylko o tyle, o ile zostaną przeciwstawione komuś, kto jest wykluczony z udziału w nich (służba, ale także proletariat, czy nielegalny imigrant). Służąca zaprzyjaźnia się z odrzuconą przez pana domu kochanką, prowadzącą dość hipisowski styl życia pracownicą poczty. Na końcu obie kobiety biorą rewanż na świecie, który ich odrzucił, i przy pomocy drogiego sprzętu myśliwskiego mordują rodzinę pracodawców, gdy ta ogląda w telewizji inscenizację „Don Giovanniego” Mozarta.

Chabrol konsekwentnie pozostaje wierny kinu swoich mistrzów: Hitchcocka, Premingera, Langa. Nie tylko podejmuje charakterystyczne dla niego tematy, nie tylko osadza je doskonale we francuskiej rzeczywistości, ale także czyni z nich subtelne narzędzie krytyki społecznej, wykorzystując je jako zwierciadło społecznego świata, w którym dorastał i z którego dzięki kinu uciekł (choć nie do końca, gdyż w przeciwieństwie do reżysera, jego kino od tego świata uwolnić się nie jest w stanie). Nawet jeśli dziś jest to klasyk trochę zapomniany, nie należy przywiązywać do tego szczególnej wagi. W eseju o czarnym kryminale Chabrol pisał, że mody w kinie się zmieniają, ale w końcu zostają tylko wielcy autorzy i podejmowane przez nich tematy. I Chabrol jako autor, i podejmowane przez jego kino tematy na pewno oparły się próbie czasu oraz zmieniających się filmowych mód, na długo towarzyszyć będą kolejnym pokoleniom miłośników kina.