dwutygodnik - strona kultury

Ludwika Mastalerz

Bezdomny w centrum handlowym – ludziom na konsumpcyjnym haju przypomina nie w porę  o ciemnej stronie rzeczywistości. Choć jego problem klientów nie dotyczy, obezwładnia ich przez chwilę swoim beznadziejnym położeniem. W podobną konsternację wprawia często kino Todda Solondza

W jednym z wywiadów („The Believer” 02/2005) reżyser przyznał, że gdy robi zakupy w sklepie spożywczym, zawsze prosi o nieprzezroczystą torbę, bo nie znosi, gdy inni ludzie widzą co właśnie kupił. Interesujące, z jaką odwagą ten niezwykle wstydliwy człowiek potrafi przedstawić bohaterów w ekstremalnie trudnych – nawet jak na czarną komedię – sytuacjach. Filmowy świat tego amerykańskiego reżysera jest łatwo rozpoznawalny – gęsto zaludnia go społeczność udręczonych, sfrustrowanych ludzi, których brzydota kontrastuje z schludnością domków amerykańskiej prowincji. Życie jest pasmem nieszczęść, które doskwiera od najmłodszych lat i nigdy się nie kończy, a dzieci od dorosłych różnią się tylko tym, że są mniej zakłamane. Poszczególne filmy nawzajem się naświetlają, drążąc w różnych kierunkach te same tematy, dzięki temu powiększa się piekielne uniwersum, którego naczelną zasadą konstrukcyjną można by nazwać – od tytułu pierwszego filmu Todda Solondza „Fear, anxiety and depression”.

Ziemskie piekło wyłaniające się z filmów Solondza, przypomina bardziej to z obrazu Boscha niż z poematu Dantego – podobnie jak u holenderskiego malarza brakuje mu otaczających centrum kręgów, gdzie potępieni umieszczeni są wedle ciężaru winy. Brak wyraźnej hierarchii w strukturze odzwierciedla rozmycie wartości: tu grzeszników oddziela tylko zaabsorbowanie swoim własnym cierpieniem. U Solondza i Boscha pokraczni nieszczęśnicy żyją obok siebie, niewiele zdając sobie sprawy z cierpienia innych. W warstwie formalnej odwzorowuje to nieefektowna fabuła podzielona na epizody, z których każda przykuwa uwagę widza, nie pozwalając łatwo ogarnąć całości. Bardzo charakterystyczna jest sekwencja końcowych scen „Hapiness”, gdzie najpierw widzimy, jak członkowie rodziny dzielą się swoimi ostatnimi porażkami i wznoszą toast „za pomyślność”, zaraz potem nastoletni Billy ma swój pierwszy w życiu wytrysk i biegnie żeby tę radosną nowinę  obwieścić całej rodzinie, podczas gdy jego pies ze smakiem zlizuje spermę z poręczy balkonu… Tak właśnie wygląda to prześmiewcze piekło pana Solondza.

Choć świat przestawiony jest sztucznie kukiełkowy, emocje, jakie wywołuje, są prawdziwe. Groteskowe nagromadzenie krzywdy i utrapienia podlane komediowym sosem jest sposobem przebicia się przez charakterystyczną dla współczesności znieczulicę, która wytworzyła się na skutek ciągłego atakowania naszej percepcji makabryczną papką: zdjęcie głodujących dzieci w Afryce walczy o swoje miejsce między notkami o katastrofach lotniczych i klęskach żywiołowych, twarze seryjnych morderców zlewają się w jedną, a wojna w Iraku ma swój własny jingle w telewizji „Fox”... Sam Solondz wspomina, że odczuł jako osobistą zniewagę odpowiedź burmistrza Nowego Yorku Rudolfa Giulianiego po wydarzeniach 11 września na pytanie, co Amerykanie powinni teraz robić: „Idźcie na zakupy”. Fakt ten utwierdził go w przekonaniu, że tylko sprytem i drastycznymi środkami można wytrącić widza z równowagi i zmusić na nowo do odczuwania, jak mówią słowa popularnej piosenki: „break me / shake me, /hate me / take me over / when the madness stops /then you will be alone…”.

W przeciwieństwie do newsowych dreszczowców, dramat w „Solondzwersum” jest zawsze podwójny – nie tylko świat jest beznadziejny, ale też ludzkie reakcje są zawsze niewspółmierne do tego, co się doświadcza. Śmiesznie ograniczone są nasze emocjonalne odruchy w porównaniu z tym, co rozumowo daje się jeszcze ogarnąć, nie znaczy to jednak, że rozumowe ogarnianie jest łatwe. Najbardziej kontrowersyjni bohaterowie stworzeni są ze sprzeczności nie do pogodzenia. Mama Sunshine („Palindromy”) jest niebezpiecznie skrajną katoliczką, jej sprzeciw wobec aborcji jest tak fanatyczny, że nie waha się zlecić morderstwa lekarza wykonującego zabieg przerywania ciąży. Jednak jej fanatyczne przywiązanie do idei ochrony ludzkiego życia ma też jasną stronę: przyjmuje ona pod swój dach osierocone i kalekie dzieci. Psychiatra Bill jest dobrym mężem i ojcem, ale jednocześnie –  pedofilem. Reżyser spotyka się często się z zarzutem, że usprawiedliwia zboczeńców i morderców, podczas gdy on tylko sugeruje, że te wszystkie wypowiedzi sąsiadów czy rodzin   przestępców, o których czytamy w gazetach  „jak wspaniałym człowiekiem był Jason” – mogą być po prostu prawdziwe. Tylko nasze przywiązanie do idei sensowności świata nie pozwala nam dostrzec w złoczyńcy również człowieka, bo humanizm automatycznie generuje w naszych umysłach wyrozumiałość. Tymczasem w filmach amerykańskiego reżysera ten problem zawsze przedstawia się dwugłosowo: w jednej ze scen „Życia z wojną w tle” Bill mówi, że ludzie nic nie mogą poradzić na to, że są potworami, na co jego rozmówczyni odpowiada: „Ale nie mogą też nic poradzić na to, że nie dostaną rozgrzeszenia”. Solondz podobnie jak kiedyś Kubrick forsuje myśl, że człowiek jest tak samo dobry jak zły. Przyznaje jednak, że dopóki naszą tożsamość definiują przede wszystkim ciemne strony, nie ogarniemy do końca tego, co zwiemy „humanizmem”.

Ostatni film „Życie z wojną w tle” krytycy przyjęli z niemałą ulgą, pojawiły się głosy jakoby Solondz nieco złagodził swój prowokacyjny styl, zwrócił się ku jaśniejszej stronie życia i ważnych kwestii – przebaczenia i zapominania. Nie tak szybko... W quasi sequelu „Hapiness” spotykamy tych samych bohaterów, starszych o dziesięć lat, jednak niewiele wskazuje na to, że ich życie uległo jakiejkolwiek jakościowej zmianie. Już pierwsza scena budzi niepokój – Joy znowu dostaje cynową popielniczkę i to zapoczątkuje kolejny ciąg upokorzeń, gdy okaże się, że jej mąż nigdy nie zaprzestał perwersyjnych telefonów do nieznajomych kobiet, choć jak wielkodusznie zapewnia – teraz robi to tylko w niedziele. I to tyle jeśli chodzi o zmiany na lepsze. Podobnie mają się sprawy z pozostałymi siostrami – Trish po rozwodzie z mężem-pedofilem spotyka się z zupełnie normalnym facetem, ale przez swoją traumę nie umie w tę normalność uwierzyć; trzecia siostra, Helen, zamieniła swoje twórcze rozterki na nudę życia celebryty. Tragedia zmienia się w farsę, piekło przygasło, ale dym wciąż się wydobywa. Solondz nie po to sięga po formę sequelu, żeby po prostu opowiedzieć dalszy ciąg losów znanych bohaterów, ale by uwypuklić fakt, że życie po traumie jest jakby doklejone do tego wcześniejszego. Z całą świadomością wykorzystuje się tu paradoks sequela – bycie i niebycie nowym rozdziałem, boleśnie wskazać na fakt, że jedynym bohaterem nie zawieszonym w bezruchu jest czas,  rozpędzony w swym erozyjnym działaniu. Entuzjazm z powodu nowego, łagodniejszego Solondza wydaje się być przedwczesny, w rzeczywistości sposób w jaki reżyser traktuje swoich bohaterów czyni ich sytuację jeszcze bardziej beznadziejną, w końcu najgorszą cechą piekła jest to, że jest wieczne, a życie w nim to życie z uporczywą „wojną w tle”.

Zazwyczaj komizm w filmach poruszających nieprzyjemne tematy pełni funkcję taką jak ślina w układzie pokarmowym – rozpoczyna i przygotowuje proces trawienia, umożliwia połykanie. W filmach Solondza humor niczego nie ułatwia, wręcz przeciwnie – stale angażując widza w relacje z bohaterami, nie pozwala mu poczuć komfortu bezpiecznego oddalenia. W „Happiness” reżyser tak buduje intrygę, że widz zostaje zmuszony do śmiania się z tego, że pedofilowi powiódł się jego plan uwiedzenia małego chłopca. Chore? No właśnie! Śmiejemy się i jednocześnie czujemy do samych siebie niesmak. Humor jest naprawdę tym, co drażni i przybija – od najgorszego naturalistycznego obrazu można się zdystansować, ale nie sposób zdystansować się od własnej podłości, nawet jeśli jest akcydentalna i dotyczy jedynie fikcyjnego świata. Owo zażenowanie czyni nas emocjonalnymi zakładnikami tej okrutnej gry. Sposób w jaki Solondz igra z widzem ma odwrotny cel niż danse makabre – tutaj dystans maksymalnie się skraca, nie pozwalając przejść nad potwornością do porządku dziennego. To jak ciągłe wskazywanie palcem i mówienie „Tak, tak, ty też jesteś zły i nie wolno ci się do tego przyzwyczaić”.

Zarzuty wobec Solondza o mizantropię i łatwą zgrywę z ludzkich ułomności są efektem dość powszechnego błędu pomieszania funkcji narratora tekstu i autora. Dawn w „Domu lalek” pyta swoją koleżankę dlaczego jej nienawidzi, na co dostaje odpowiedź: „bo jesteś obrzydliwa!”. Tą logiką kierują się widzowie niechętni Solondzowi – tak jakby pokazywanie w filmach ludzi pięknych i szczęśliwych było jakąkolwiek nobilitacją tych mniej urodziwych i radosnych, a samo pokazywanie tych drugich – formą zemsty. Na pytanie, dlaczego kręci swoje filmy na przedmieściach Solondz odparł, że właściwe pytanie brzmi: „Dlaczego znowu kręcisz w mieście? przecież ludzi żyjących w wielkich miastach jest mniej niż na prowincji”. Podobnie mógłby odpowiedzieć na pytanie dlaczego w jego filmach jest tyle ułomności i nieszczęścia – wydaje mu się, że przykre sprawy są wciąż spychane na margines według zasady – o czym się nie mówi, tego nie ma. To co zostaje rzeczywiście krytykowane i wyśmiane w „Solondzwersum” to ludzkie sposoby myślenia – czyli coś na co mamy największy wpływ, a w każdym razie powinniśmy mieć. Reżyser przekonuje, że większość naszych nieszczęść ma początek w procesie rozumowania.

Jednym z najważniejszych błędów myślowych wyszydzonych przez Solondza, jest beztroskie lub nieświadome przesunięcie znaczeń. Widać to chociażby w mitologizowaniu przestrzeni przez bohaterów. Przedmieścia to kraina beznadziei, gdzie rozgrywają się ciche dramaty, w schludnych domkach ukrywają się nie tylko zwykli życiowi nieudacznicy, ale też pedofile i mordercy, matki morderców, porywacze, seksualni frustraci… Nowy Jork to miejsce życiowej szansy, tam udaje się Joy w poszukiwaniu miłości, Vlad w poszukiwaniu lepszego bytu i Brendon, który woli tam sprzedawać narkotyki niż zostać choćby dzień dłużej z ojcem. Do Nowego Jorku jedzie także Dawn z nadzieją, że odnajdzie porwaną siostrę i w ten sposób zaskarbi sobie chociaż okruch rodzicielskiej miłości. Floryda z kolei to kraina wiecznej szczęśliwości, gdzie można w ciepłym, przytulnym świetle doczekać późnej starości. Mimo tego, że ani Nowy Jork, ani Floryda nie przynoszą szczęścia żadnemu z bohaterów, złe doświadczenia zostają albo wyparte, albo zracjonalizowane, dzięki temu magia miejsca jest wciąż żywa, jest zewnętrznym gwarantem korzystnej odmiany losu, rozciągniętej gdzieś w bliżej nieokreśloną przyszłości. To ciągłe nieurzeczywistnianie się jest warunkiem żywotności mitu. Bohaterowie zapominają, że zmiana miejsca pobytu miała być tylko pretekstem do życiowej rewolty, na skutek przeniesienia znaczeń stała się celem samym w sobie. Przypomina to odruch Pawłowa – miski z żarciem już nie ma, ale brzęczący dzwonek, przywołujący jej umysłową reprezentację, wciąż powoduje ślinotok. W „Hapiness” Helen pragnie zostać poniżona, bo wierzy że dzięki temu jej literacka twórczość zyska na autentyczności, dlatego obleśny telefon od swojego sąsiada traktuje jak dar od losu. Gdy jednak dochodzi do spotkania, Helen się wycofuje, bo potencjalny oprawca okazuje się „nie być w jej typie”. Zupełnie zapomniała, że przecież szukała poniżenia, a nie przyjemności. Obleśny sąsiad natomiast z powodu odrzucenia „zakocha się” w Kristinie, którą wcześniej gardził, myląc szczere uczucie z potrzebą kompensacji.

Przeniesienie znaczeń tworzy iluzje, które mogą mieć jednak dotkliwsze skutki. Nastolatek Scooby (II część „Storytelling”), angażuje się w film dokumentalny o życiu na przedmieściach do tego stopnia, że nie przejmuje się tym, że jego rodzina właśnie zginęła w wypadku, właściwie to nawet się cieszy, bo dzięki temu, dokument jest ciekawszy i Scooby ma szansę zostać medialną gwiazdą. Mechanizm przesuwania znaczeń cynicznie wykorzystuje wykładowca sypiający ze swoimi studentkami (I część „Storytelling”). Strach przed zarzutem o rasizm powoduje pewną fiksację – autentyczne przeświadczenie o potrzebie tolerancji zostaje zastąpione prostym nakazem „nie bądź rasistą”. Ślepe podążanie za nakazem, nadgorliwość w zapobieganiu błędom,  powoduje, że w ich świadomości „czarny” z „równego” stał się „lepszym”. Dlatego nie reagują normalnie na próbę wykorzystania, a opowiadanie  Vi, które stawia w złym świetle czarnoskórego bohatera, automatycznie określają jako rasistowskie. Sama Vi z kolei czuje się dziwką a nie ofiarą, bo skoro każdy czarny jest dobry, a jakieś zło jednak się dokonało, to winy należy szukać w sobie. Obnażona przez Solondza płytkość „etyki włączania za wszelką cenę”, będącej owocem łatwej lub nawet fałszywej tolerancji wobec odmienności rasowych czy seksualnych, koresponduje z koncepcją „kultury inkluzji” socjologa Franka Fureniego, twierdzącego że sprowadzanie kultury do roli skutecznego medium, które ma przede wszystkim kształtować wspólnotę jest bardzo charakterystyczne dla postmodernistycznej świadomości. Solondz dodatkowo uwypukla fakt, że to nie kolekcjonowanie poglądów jak nowych gadżetów decyduje o intelektualnym postępie, ale umiejętność analizy owych poglądów i nieustanne rozszerzanie spektrum samoświadomości.

XVII-wieczny filozof Baruch Spinoza opisując specyfikę ludzkiego poznania, powiedział, że jego niedoskonałość polega na tym, że wszystkie informacje są najpierw akceptowane, a informacje fałszywe odrzucane dopiero później. Jeśli ten mechanizm spotka się dodatkowo z intencjonalnością poszukiwań, wtedy skutki działania według zasady „najpierw strzelaj, potem zwiedzaj” mogą być katastrofalne. Pytania rosyjskiego imigranta Vlada („Happiness”) o stan cywilny, dzieci i plany na przyszłość, Joy bierze za żywe zainteresowanie swoją osobą, a gdy parę minut później Vlad śpiewa rzewną serenadę jest już zauroczona. Joy, która desperacko szuka miłości nie zauważa, że Vlad tylko ocenia swoje szanse na przygodny seks i łatwą kradzież. Jej siostra Trish („Życiu z wojną w tle”) opiekuńczy gest Harveya względem syna Timmiego bierze za molestowanie tylko dlatego, że jest na punkcie pedofilii przewrażliwiona. Trish dmucha na zimne, Joy rozdmuchuje brud, który w jej wyobraźni przeistacza się w różową chmurkę, ale obie są ofiarami tego samego skrzywienia, będącego wynikiem traumy lub obsesji, które niweczy każdą szansę na odmianę losu.

Krytyka manierycznego liberalizmu zajmuje wiele miejsca w kinie Solondza, który lubuje się w pokazywaniu jak płytkie korzenie mogą mieć poglądy na pozór rozsądne. W jednej ze scen „Życia z wojną w tle” Timmy wraca zdruzgotany do domu, po tym jak wyszło na jaw, że jego ojciec właśnie wyszedł z więzienia, gdzie przesiadywał wyrok za pedofilię. Timmy został wyśmiany przez kolegów i nazwany najgorszym w ich mniemaniu określeniem – „pedał”. Na pytanie matki o jego reakcję, odpowiedział, że uciekł z płaczem, jak… pedał. Matka odparła gwałtownie, że w żadnym razie nie jest on pedałem. Podobnie rzecz ma się w rozmowie Joyce z dwunastoletnią córką („Palindromy”), która zaszła w ciąży i chce zatrzymać dziecko. Postawa matki przechodzi gładko z postawy pro-choice do postawy no-choice. Obydwie sytuacje odsłaniają przepaść między poglądami deklarowanymi a naprawdę wyznawanymi, nieświadomą dwulicowość z jaką traktujemy ludzi obcych i bliskich. Sytuacje kryzysowe demaskują przedmiotowe traktowanie wartości, których szlachetność służy za przykrywkę dla zachowania rządzącego się wyłącznie zasadą przyjemności.

„Liberalizm to nie to samo co otwarty umysł” – przekonuje reżyser, który nie znosi, gdy pyta się go o stanowisko w kontrowersyjnych kwestiach przywoływanych w filmach. Według niego szukanie potwierdzeń własnych poglądów w kinie jest niewłaściwym podejściem do sztuki, która właśnie powinna walczyć o intelektualną otwartość, a nie o to, żeby powiększać grono zwolenników takiej czy innej społeczno-politycznej postawy. Powinna walczyć z ciepełkiem kinowego fotela, w którym widz rozpływa się przekonany o własnej dobroci. Todd Solondz wypina się na nasze racjonalizacje jak diabeł na obrazie Boscha, który zamiast tyłka ma lustro, w którym pyszny grzesznik widzi wreszcie swoją twarz.