dwutygodnik - strona kultury

Agata Diduszko-Zyglewska

Ciągłość konkretnych wątków i rozwój postaci, które zaludniają wyobraźnię Warlikowskiego. Obserwowanie, jak aktorzy wydobywają kolejne odcienie z relacji, w których trwają ze spektaklu na spektakl. To najbardziej fascynuje w „Końcu”

„Koniec” Krzysztofa Warlikowskiego na pierwszy rzut oka wydaje się powrotem do zapyziałego miasteczka z „Kruma” – tak jakby reżyser uchwycił tych samych ludzi lub ten sam typ ludzi o kilka kadrów później. Brązowo-beżowa w tonacji, małomiasteczkowa rzeczywistość, jest tutaj jeszcze bardziej wycyzelowana i wyczyszczona ze zbędnych dla istoty obrazu detali. Pozostaje sama esencja, krótkie oszczędne kadry, które powtarzają czy też przetwarzają myśl o nieprzystawaniu bohatera do rzeczywistości i o wynikającym z tego niejasnym poczuciu winy, które staje się dominantą życia (i śmierci).

Tony (z „Nickel Stuffu” Koltesa) pracuje w supermarkecie, ale po pracy jest mistrzem tańca w nocnym klubie – jednak to codzienność sklepu definiuje go i, mówiąc wprost, redukuje. Krum wracał do rodzinnego miasteczka po jakimś nieokreślonym pobycie w wielkim świecie i walczył o to, żeby nie dać się zredukować do tego, kim był, zanim wyjechał. Tony wydaje się w pewnym sensie kolejnym wcieleniem Kruma, tym, który nie wyjechał i który tylko po godzinach, z zegarkiem z tombaku na ręku, podejmuje beznadziejne próby „bycia kimś”.

Fot. Magda HueckelJózef K., niejako wyrwany z „Procesu” Kafki i z kafkowskiej rzeczywistości, jest innym wariantem tego samego bohatera. Powoduje nim ten sam lęk, nieokreślone poczucie winy i nieprzystawalności, ale pogłębione o fakt, że pozbawiony jakiegokolwiek własnego kontekstu, nie ma już właściwie żadnego punktu oparcia. I zapewne dlatego w jego życiu zaczyna się toczyć proces, w którym on sam jest oskarżonym.

Pierwszą część spektaklu wypełniają krótkie sceny, nie tworzące zwartej narracji, ale pozwalające obserwować bohaterów w wybranych, definiujących sytuacjach, niczym w laboratorium. Ta aseptyczność sytuacji i laboratoryjna precyzja teatralnej maszynerii (po każdej scenie bezszelestnie przesuwają się ściany scenografii, przekształcając przestrzeń) dystansują nas od przedstawionego świata. Przyglądamy się bohaterom jakby byli owadami nabitymi na szpilkę – tak jakby sam reżyser obawiał się, że ich kondycja może być zaraźliwa i nie chciał pozwolić na to, żeby widzowie i bohaterowie oddychali tym samym powietrzem. To odsunięcie widzów zaskakuje, bo jedną ze stałych cech teatru Warlikowskiego był do tej pory gest wręcz przeciwny (wystarczy przypomnieć sobie teatr w teatrze w „Hamlecie”, ślub Mirandy i Ferdynanda w „Burzy”, czy pojawienie się Dionizosa w „Bachantkach”).

Fot. Magda HueckelZ drugiej strony, tak skonstruowana pierwsza część pokazuje ciągłość konkretnych wątków, relacji i postaci, które zaludniają wyobraźnię reżysera. I to jest fascynujące. Jacek Poniedziałek i Stanisława Celińska, jako syn i matka, tworzą już osobną jakość, która wyrasta poza ramy jednego spektaklu – obserwowanie odcieni tej relacji, które aktorzy wypracowują w jej kolejnych odsłonach, daje przekonanie o niezwykłej spójności pracy teatralnej Warlikowskiego, w której poszczególne spektakle są zaledwie narzędziami do rozpracowywania na różne sposoby najistotniejszych dla niego i niezmiennych tematów.

Druga część spektaklu zaczyna się od sceny zaczerpniętej z „Myśliwego Grakchusa” Kafki. Wezwany we śnie burmistrz o imieniu Salvatore (znakomity Marek Kalita) rozmawia z umarłym Grakchusem, którego ciało spoczywa na szpitalnym łóżku, a dusza błąka się pomiędzy światami. Ten porywający poetycką oszczędnością słów i emocji dialog zamyka w pewnym sensie historię Tony’ego i Józefa K. – relacja Grakchusa sugeruje, że po przekroczeniu progu śmierci niepokój i poczucie zagubienia nie znikają. Okazują się trwalsze niż ciało.

W ostatnim fragmencie temat niemożności, czy też lęku przed dookreśleniem siebie nawet w sytuacji granicznej, zostaje wyartykułowany wprost – w subtelnej (i popisowo zagranej) scenie, w której pod Kafkowską bramą, pilnowaną przez Strażnika (Marek Kalita), staje Elizabeth Costello (Ewa Dałkowska). Żeby przejść przez bramę, musi złożyć Strażnikowi podanie z odpowiedzią na pytanie: w co wierzy? To pytanie przeraźliwie konkretne, wymagające całkowitego dookreślenia, wręcz spetryfikowania własnej tożsamości. Costello, tak samo jak Józef K., stopniowo przyjmuje rolę oskarżonej i w istocie jest oskarżona (lub oskarża samą siebie) o to samo, co on. Wytrwale broni się przed koniecznością udzielenia odpowiedzi: jako pisarka nie może przecież mieć własnych tak mocno sprecyzowanych poglądów; jest „sekretarką niewidzialnego”, musi być otwarta na wszystkie głosy, które do niej docierają. Jednak dopóki nie odpowie, brama pozostanie zamknięta.

„Koniec”. Reż. Krzysztof Warlikowski,
scen. Małgorzata Szczęśniak, muz. Paweł Mykietyn.
Nowy Teatr w Warszawie, 30 września 2010.Costello zmaga się z samą sobą, ale nie może tego uczynić, bo po prostu nie ma już systemu religijnego czy filozoficznego, który wyjaśniałby świat; a więc nie ma prostej odpowiedzi na pytanie: „w co wierzysz?”, która pozwoliłaby przejść przez bramę. I właśnie ta przepaść, która otworzyła się między metafizyką a namacalną rzeczywistością, wydaje się źródłem owego niezbywalnego niepokoju i poczucia winy, które drąży bohaterów „Końca”.

Chociaż Warlikowski używa postaci pisarki, żeby postawić pytanie o swoją rolę jako artysty w tak (nie)zdefiniowanej rzeczywistości, to ostatnia wymiana zdań w spektaklu sugeruje, że zakłada uniwersalność  tego tematu – kiedy Costello pyta Strażnika, ilu ludzi takich jak ona trafia pod bramę, ten odpowiada: ciągle ktoś taki tu przychodzi…