dwutygodnik - strona kultury

Dariusz Czaja

A zatem: opera o Auschwitz. Powtórzmy to raz jeszcze, głośno. Opera. O Auschwitz. Rzecz niepojęta. Obiekt, który można usytuować w pół drogi między niemożliwością a niestosownością. Przy okazji: jawne sprzeniewierzenie się sławnej ultymatywnej formule Adorna

prof. Michałowi Bristigerowi
1.

Sztuka współczesna skutecznie przyzwyczaiła nas do tego, by się zanadto nie przyzwyczajać do kojących i zleżałych schematów myślowych. Co jakiś czas któryś z artystów kwestionuje naszą percepcję, wywraca na nice nasze wyobrażenia o przeszłości. Każe nam poddać się subwersywnej terapii. Wstrząsy są różnego kalibru i wagi. Nie wszystkie pomysły przekonują w równym stopniu, a niektórym sztuka myli się jawnie z publicystyką. Ale dobrze, że są, bo przynajmniej nie pozwalają zasnąć. A zbiorowy sen (przy pozorach żywotności) to przecież jeden ze znaków rozpoznawczych epoki.

Uśmiechnięci i przystojni naziści z filmowych kadrów (Uklański); komiks o obozowych przeżyciach ojca (Spiegelman); obóz koncentracyjny z klocków Lego (Libera); oddział żydowskich komandosów skalpujących niemieckich oprawców (Tarantino) – by wspomnieć kilka znaczących i dyskutowanych wydarzeń z ostatnich lat. W przestrzeni sztuki wojna trwa. I dzięki temu nasze myślenie o niej też.

Zdarzenia, o których mowa powyżej, zdążyliśmy już lepiej czy gorzej przyswoić. I teraz, na tym tle, pojawia się znienacka opera Mieczysława Weinberga „Pasażerka”. Dzieło wydobyte po latach z niebytu, z niepamięci. Rzecz napisana została 1968 roku w Związku Sowieckim. Punktem wyjścia była powieść przywołująca obozowe wspomnienia Zofii Posmysz, a libretto napisał Aleksander Miedwiediew. Opera natychmiast odesłana została do archiwum z racji swojej politycznej niepoprawności. Nawet stempel przystawiony przez Szostakowicza („arcydzieło”) niewiele w tej sytuacji pomógł. Analogie między opowieścią o nazistowskim obozie a światem sowieckich łagrów wydały się ówczesnej władzy zbyt uderzające, by pozwolić dziełu Weinberga zaistnieć.

2.

A zatem: opera o Auschwitz. Powtórzmy to raz jeszcze, głośno. Opera. O Auschwitz. Rzecz niepojęta. Wypadająca poza zdroworozsądkowe myślenie i rutynowy horyzont oczekiwań. Obiekt, który można usytuować w pół drogi między niemożliwością a niestosownością. Przy okazji: jawne sprzeniewierzenie się sławnej ultymatywnej formule Adorna.

Fot. Krzysztof Bieliński Samo hasło budzi natychmiast z letargu. Nietrudno powiedzieć, dlaczego. Surrealizm zestawienia sztuki operowej i rzeczywistości obozowej jest tak duży, że zrazu budzi niedowierzanie i konsternację. Rozziew między przypisywaną operze sztucznością a brutalnym realiami obozowego życia sprawia, że informacja o operowym przedsięwzięciu dotykającym łagrowej grozy budzi w nas raczej niedowierzanie, niż zainteresowanie. A może i podszyty zażenowaniem lęk. Czego to ludzie nie wymyślą? Nawet operę sprawią na kanwie ludobójczych wydarzeń. Nie sposób nie myśleć o tym wyjściowym kontekście, oglądając i słuchając dzieła Weinberga.

Spróbujmy jednak wejść w ten świat.

W warstwie tekstowej „Pasażerka” jest przede wszystkim dziełem o pamięci i winie. O wypartej pamięci i niemieckiej winie. O niewygasłych wyrzutach sumienia. O groteskowych próbach samousprawiedliwienia się. O tanich próbach zrzucania z siebie odpowiedzialności. O wieloletnim milczeniu. O zakłamywaniu świata i siebie. To opowieść o przeciętnej Niemce (Liza należy do „zwyczajnych ludzi” – z tytułu znanej książki Christophera Browninga), której los przydzielił rolę nadzorczyni w nazistowskim obozie. Nieoczekiwane spotkanie po latach na pokładzie pasażerskiego statku z Martą, więźniarką z jej oddziału, jest dla niej początkiem powrotu do przeszłości. Powrót jest brutalny. Spadają zasłony. Znikają maski. Trzeba stanąć w prawdzie wobec własnego wcielenia sprzed lat. Trzeba jakoś wytłumaczyć mężowi ten dziwny niepokój i to rozdrażnienie...

Muzyczna opowieść rozgrywa się w dwóch planach. W latach 60. – na statku. I w latach 40. – w obozie. Między nimi jest zamierzona asymetria. Statek jest majestatyczny. Piękny i biały. Po pokładzie snują się szykownie ubrane pary. Rozmowy, drinki, tańce. Idylla morskiej podróży. W obozie są tory kolejowe i rampa. Ogolone głowy, prycze i pasiaki jako parodie ubrań. Reflektor między oczy, krzyk, bicie, upodlenie. I śmierć jako pewnik. Akcja dzieje się na pokładzie statku, by za chwilę przenieść się w czeluść pod nim. Do podziemi, w obozowy świat, zaświat, czy może anty-świat. I znowu na statek, i znowu pod pokład...

3.

W powojennej psychomachii, jaką przedstawiają twórcy opery, bohaterami są nie tylko główne protagonistki: Liza i Marta. Innym jeszcze, domyślnym bohaterem spektaklu, jest widz. To dla niego i do niego ta sceniczna przesyłka. Jak działa dzisiaj na widzów opera „Pasażerka”? Czy warszawska – a wcześniej pokazywana w Bregenz, za chwilę w Londynie i Madrycie – inscenizacja Davida Pountneya dotknęła czegoś ważnego w nas? Czy naprawdę dotknęła nas do żywego? Niezręcznie odpowiadać za innych. Opowiem tylko o swoich odczuciach.

Opera jest syntezą słowa (literatura), gestu (teatr) i dźwięku (muzyka). Jest – powinna być – syntezą tych trzech elementów, zwartą i dopełniającą się. Wyróżnione tu poziomy wyznaczają trzy kłopoty związane z operową „Pasażerką”.

Kłopot podstawowy jest w moim przekonaniu taki, że nie opowiada ona – jak zwykła to czynić opera od swych florencko-weneckich początków – o mitycznych bohaterach, przeżywających w mitycznych przestrzeniach swoje mityczne namiętności. Innymi słowy: nie opowiada ona przy pomocy tekstu, scenograficznych zabiegów i śpiewu o światach wyobrażonych – mitologicznych czy literackich.

Fot. Krzysztof Bieliński Opowieść Zofii Posmysz mówi o konkretnych ludziach, żyjących i umierających w konkretnym miejscu. To miejsce nazywa się Auschwitz. Nie jest ono, jak często mówimy, żadnym piekłem, bo do piekła idą złoczyńcy, a tu, w obozie zagłady, ginęli całkiem niewinni ludzie. Czym tedy jest? Agnes Heller w recenzji z książki Imre Kertesza napisała, że aby dotknąć  t a m t e j  rzeczywistości w jej rdzeniu, trzeba by wymyślić jakąś nową nazwę. Na przykład: Auschwitz. To stwierdzenie odsłania skalę trudności dzisiejszej sztuki (każdej sztuki), która porywa się na zmierzenie z rzeczywistością, na opisanie której nie ma stosownej nazwy. Rzeczywistością, która jest swoją tautologią.

Może dlatego tak mało przekonujące były dla mnie, odgrywane z werystyczną manierą, sceny obozowe. Nie znaleziono tu scenicznego języka, który mógłby ją unieść (czy to się w ogóle da zrobić, to osobna kwestia). To jest może różnica, która wyraźnie oddziela język filmu od języka teatru. W filmie (przywołajmy dzieło Andrzeja Munka, oparte na tej samej podstawie literackiej) dużo łatwiej uzyskać efekt realności. Oczywiście, kino też kłamie, ale kłamie lepiej. Teatr, zwłaszcza: teatr operowy, jeśli idzie w dosłowność, musi w efekcie ześliznąć się na pogranicza sztuczności, mało wiarygodnego odgrywania żalu, bólu i cierpienia. Symptomatyczne: to, co nie boli w sekwencjach literackich (sceny na statku), staje się chwilami trudne do zniesienia w scenach obozowego świata.

Kłopot drugi: tekst. Czy rzeczywiście, dzisiaj, po książkach Kertesza, Leviego, Amery’ego, Agambena, a z nieco innych obszarów – Littella, problematyka myślowa zawarta w dziele Weinberga jest nośna? Dużo już o obozowym świecie wiemy. Oczywiście, dziś tego rodzaju powtórzeń pewnie nigdy za dużo, ale powiedzieć trzeba, że i od tej strony operowa „Pasażerka” nie całkiem się broni. Wydaje mi się, że dylematy, o których mowa w tekście, nie odkrywają całkiem nieznanego lądu. Naturalnie, nie jest winą twórców, że przez 30 lat opera nie była grana. Więcej: nie mam żadnych wątpliwości, że gdyby dane jej było zaistnieć w momencie powstania, byłaby ważnym głosem w dyskursie o poobozowym świecie, o skomplikowanych relacjach kata i ofiary, o sumieniu, o przebaczeniu, o winie i odpowiedzialności sprawców.

Pozostając jeszcze chwilę przy tekście libretta, przy tym przedziwnym styku fikcji i realności – nie wiem, czy ktoś zwrócił uwagę na pewną okoliczność. Nadzorczyni oddziału kobiet nosi w „Pasażerce” prawdziwe nazwisko: Franz. Wiemy skądinąd, że wojnę przeżyła, ale nie została ukarana. Ale jej nazwisko zanotowała Zofia Posmysz i uczyniła ją bohaterką swojej fikcyjnej opowieści. Chcę przez to powiedzieć, że dokąd będziemy czytać ten tekst, dokąd opera będzie wystawiana, to nazwisko zawsze będzie przywoływać realną osobę. I zawsze będzie ciążył na niej obozowy stygmat. Jak idący przez jej życie po życiu wydany przez ofiary, ale nigdy nie wykonany, wyrok...

4.

I poziom trzeci: muzyka. Czyli to, co w moim przekonaniu najważniejsze w dziele Weinberga. Ale i tu powstaje pewien kłopot. Mówiąc muzyka, nie mam jedynie na myśli samej wartości muzycznej dzieła Weinberga. A więc poziomu czysto muzykologicznego: tego na przykład, jak język muzyczny Weinberga ma się do muzyki swojego czasu, jak przedstawia się jego oryginalność na tle oper Brittena czy Szostakowicza. Problem jest dużo subtelniejszej natury. Otóż muzyka, oprócz swej warstwy narracyjnej i kreacyjnej, jest również istotną częścią świata przedstawionego. Pełni w nim kluczową semantycznie rolę.

Fot. Krzysztof Bieliński Kulminacyjną sceną opery jest występ jednego z więźniów – Tadeusza, narzeczonego Marty i skrzypka. Jego zadanie polega na przygotowaniu i publicznym wykonaniu walca zamówionego przez komendanta obozu. Jego ulubionego walca. Tadeusz zaczyna grać. Ale zamiast wiązanki walców, słyszymy Chaconnę z „Partity d-moll” Bacha. Zaskoczenie jest całkowite. Tak dla esesmanów, oczekujących wiedeńskiego lukru, jak i dla nas, widzów. Muzyka Bacha przewierca ten duszny świat na wylot. Jest niepodległym głosem z wysoka. Z przestrzeni, której nie dotyka śmierć i upodlenie. W obozowym świecie przymusu i konieczności, dźwięki Chaconny są głosem z absolutnie wolnego świata. To jak wybicie otworu w dusznej przestrzeni bez wyjścia.

Mieczysław Weinberg „Pasażerka”.
Gabriel Chmura (dyr.), David Pountney (reż.).
Teatr Wielki-Opera Narodowa w Warszawie,
premiera 8 października 2010Niezwykły tekst „Nienawiść do muzyki” Pascala Quignarda rozpoczyna zdanie, którego zapomnieć nie sposób: „Muzyka jako jedyna ze sztuk wzięła udział w eksterminacji Żydów, dokonywanej przez Niemców między 1933 a 1945 rokiem”. A dalej jest tylko gorzej. Autor podaje dziesiątki przykładów, świadczących o tym, jak używana w obozach przez niemieckich oprawców muzyka stawała się dla więźniów ciężarem nie do zniesienia, jak budziła w nich nienawiść, jak domagano się, by orkiestra zamilkła. W świecie na opak także i muzyka stała się anty-wartością.

Przypominam tekst Quignarda, bo słuchając finałowej Chaconny miałem wrażenie, jakby w tej właśnie chwili muzyka dokonywała odkupienia ciężaru win z przeszłości. Nie swoich win. Jakby pokazywała swoją prawdziwą moc. Nie potrafi co prawda nikogo wskrzesić, ale jest głosem pamięci; znakiem zwycięstwa pamięci nad zapomnieniem. Czy nie takim samym gestem – przywracającym zaśniedziałą pamięć – jest zamówienie przez Martę u okrętowej orkiestry wiedeńskiego walca? Z wyraźną dedykacją. Walca przypomnienia, może słodkiej zemsty. To właśnie dźwięki tej muzyki dokonują w Lizie przyspieszonej anamnezy.

I to jest też zwycięstwo samej opery. Bo po to – tylko po to – została napisana. Żeby pamiętać. Nie ma przebaczenia, śpiewa chór. Jeśli wasze głosy umilkną, śpiewa Marta w Epilogu, wszyscy przepadniemy (przypomina tym samym słowa poety Paula Eluarda, które są mottem tej opery: „Jeżeli zgaśnie echo tych głosów – zginiemy”). Czarna ściana, czarna ściana – skanduje chór. Jak znak poznawczej niemocy i memento na wieczność.

5.

Może opery, takie jak „Pasażerka”, mierzyć trzeba nie tylko twardymi miarami sztuki. Miara serca zdaje się tu najważniejsza.

Ten artykuł jest dostępny w wersji angielskiej na Biweekly.pl.