„Nowe Sukiennice”, „Sukiennice na XXI wiek” – z rządowo-kościelnym ceremoniałem otwarto po czteroletnim remoncie Galerię Sztuki Polskiej XIX wieku Muzeum Narodowego w Krakowie. Zważywszy, że w 2001 roku na otwarcie pierwszej, zbudowanej od podstaw Galerii Sztuki Polskiej XX wieku w Muzeum Narodowym w Poznaniu, nie przybył ani jeden przedstawiciel ówczesnego Ministerstwa Kultury i Sztuki, można z satysfakcją zauważyć, że ranga wydarzeń muzealnych w oczach władz wzrosła znacząco. Tu były aż dwa otwarcia, czcigodni goście, potężna medialna promocja, liczne imprezy towarzyszące itp. Eventowy charakter inauguracji wyremontowanych Sukiennic odsunął dyskusję na temat zasadniczy: co zaprezentowano jako nową galerię XIX-wiecznej sztuki polskiej? Nie chodzi przecież o grzecznościowe komplementy, że jest „wygodnie, estetycznie i komputerowo”.
Remont budynku Sukiennic, długo oczekiwany i długo się przeciągający, był koniecznością. Galerii brakowało wszystkiego, co jest obecnie obowiązującym muzealnym standardem – dobrej klimatyzacji, nowoczesnych zabezpieczeń, dostępu dla niepełnosprawnych, przyzwoitych toalet, muzealnego sklepu, kafeterii. Ale gdy pokonało się niewygodne, dawno nie malowane kręte schody, dochodziło się do galerii, która nie miała sobie równych w żadnym z polskich muzeów. Nie tylko z racji eksponowanych obrazów i rzeźb. Także, a może przede wszystkim, z racji tego, jak były one eksponowane.
Remont Sukiennic trwał kilka lat, warto więc przypomnieć, jak tamta galeria była pomyślana i zrealizowana (można ją obejrzeć na wydanej w 2003 roku przez MNK płycie). Jej twórcą był prof. Mieczysław Porębski, największa osobowość wśród polskich historyków i krytyków sztuki, w latach 70. i 80. wice-dyrektor krakowskiego muzeum. Porębski znaczną część swych badań poświęcił właśnie „interregnum” – jak za Matejką nazwał szczególny status XIX-wiecznej sztuki polskiej – czyli rozbiorowemu okresowi „bezkrólewia”, gdy poezja, a potem malarstwo, przejęły rząd dusz nad zniewolonym narodem. W Muzeum Narodowym uczony otrzymał szansę nadania własnego, autorskiego kształtu najstarszej polskiej galerii, unaocznienia swej wizji XIX wieku. Jako człowiek całe życie związany z artystami, dokonał tego we współpracy z Andrzejem Pawłowskim, jedną z najbardziej interesujących, wszechstronnych postaci ówczesnego życia artystycznego, i doświadczonym wystawiennikiem, Janem Kolanowskim.
Sala Bacciarellego: Oświecenie. Nowe Sukiennice, Kraków.
Sukiennice to przestrzeń trudna. Dwa stosunkowo niewielkie pokoje wejściowe i dwie, rozkładające się na boki, wielkie długie sale z górnym oświetleniem. Paradoksalnie, ta niedogodna sytuacja stała się dla Porębskiego punktem wyjścia dla koncepcji wystawy, dla jej merytorycznego i ekspozycyjnego kształtu. Na wstępie – jasna sala Bacciarellego z malarstwem czasów stanisławowskich. Za nią na wprost – kryjący się wśród ciemnej zieleni ścian wielki samotnik, jedyny w polskiej sztuce bliski romantycznej frenezji malarskiej Piotr Michałowski. Natomiast dwie wielkie sale, nazwane Salą Hołdu i Salą Czwórki, obrazowały dwa potężne żywioły ówczesnego polskiego malarstwa: Historię i Naturę. Widza, wchodzącego do zanurzonej w pompejańskiej czerwieni sali Historii, zatrzymywał ekran, uderzający ekspresją natchnionej postaci „Wernyhory” Matejki. Ten obraz w koncepcji Porębskiego miał być kluczem dla „wieszczego”, a zarazem uwikłanego w bolesną współczesność charakteru polskiego malarstwa historycznego. Jego drugie oblicze – medytacyjne, rozpamiętujące – zapowiadało arcydzieło Henryka Rodakowskiego „Portret generała Dembińskiego”, umieszczone po przeciwnej stronie ekranu. Te dwa obrazy były wizualnymi i treściowymi zwornikami całej sali Historii. Dopiero minąwszy ekran widziało się ją w całości, w długiej perspektywie, zamkniętej „weneckim” splendorem matejkowskiego „Hołdu pruskiego”. Płótna na bocznych ścianach, w tym także te wielkie rozmiarami, jak „Pochodnie Nerona” Siemiradzkiego czy „Kościuszko pod Racławicami” Matejki, podporządkowane były jednej koncepcji i wspólnemu dramaturgicznemu zamysłowi. To nie była tylko muzealna sala. Staliśmy wobec przejmującej wizji polskiej przeszłości, jaką XIX-wieczni artyści stworzyli ku podtrzymaniu narodowego ducha, ale i ku przestrodze.
A po przeciwległej stronie – żywioł Natury. Ta wielka sala efektownie otwierała się na pędzącą wprost na widza „Czwórkę” Chełmońskiego. Na ścianach w miejsce czerwieni – szarość. Ona była cichym kontrapunktem dla swojskich krajowidoków, tych wszystkich różanych świtów, sinych zmierzchów, płowych pól i białych obłoków. Tak ukazano drugą stronę XIX-wiecznej sztuki narodowej, ukształtowaną nie przez przywoływanie świetnej i trudnej przeszłości, lecz przez odniesienie do skromnego polskiego pejzażu i prostego polskiego ludu.
Sala Siemiradzkiego: Wokół Akademii. Nowe Sukiennice, Kraków
A co widzimy w „nowych Sukiennicach”? „Traktując z całym szacunkiem poprzednią wystawę prof. Porębskiego (…) z uwagi na fakt, że badania nad sztuką polską XIX wieku w ciągu ostatnich 30 lat bardzo się rozwinęły, mogłyśmy jako historyczki sztuki pozwolić sobie na (…) refleksję dotyczącą już nie tylko wybitnych osobowości, ale całych nurtów i kierunków, które były istotne dla sztuki polskiej tego okresu. To właśnie zaakcentowałyśmy w poszczególnych salach…” – mówi jedna z autorek ekspozycji. W ostatnich dziesięcioleciach (w wielkiej mierze właśnie dzięki prof. Porębskiemu) badania nad XIX-wiecznym malarstwem polskim istotnie „bardzo się rozwinęły”, ale w dokładnie odwrotnym kierunku niż to zrozumiały pracownice krakowskiego muzeum, którym powierzono „nowe Sukiennice”. Historia sztuki skutecznie wyzwoliła się z szatkujących ją -izmów na rzecz badania i objaśniania wielkich procesów historyczno-artystycznych, ujawniania nieciągłości historii, analizy ścierania się tradycji i ruchów modernizacyjnych, wnikania w zasadnicze zmiany zachodzące w rozumieniu tego, czym jest sztuka, śledzeniu zawiłego, szczególnie w sztuce polskiej, konfliktu pozaartystycznych powinności sztuki z dążeniami artystów do artystycznej wolności. Dziś prezentacja malarstwa XIX wieku wedle „nurtów i kierunków”, próby definiowania, czym jest „romantyzm”, a czym „realizm”, są anachroniczne i poznawczo jałowe. Porządek według -izmów, „idących gęsiego przez historię”, siłą bezwładu utrzymuje się w popularyzacji i w szkolnej dydaktyce. Taki właśnie zużyty, popularyzatorsko-podręcznikowy schemat: realizm, impresjonizm, symbolizm… wprowadzono do nowych Sukiennic. Natomiast kreacja Porębskiego, ogniskująca sztukę polską wokół wielkich duchowych problemów, narodowych toposów, mitów i fantazmatów, choć stworzona kilkadziesiąt lat temu, była właśnie zapowiedzią nowego i wciąż inspirującego sposobu widzenia polskiego XIX wieku.
W dawnej Sali Hołdu nie ma „Hołdu pruskiego” Matejki. Obraz jest wypożyczony i oczywiście wróci. Ale czy na dawne honorowe miejsce? Można przypuszczać, że nie, albowiem sali zmieniono nazwę na: „Sala Siemiradzkiego: Wokół akademii”. Jakiej akademii? Petersburskiej? W XIX wieku na ziemiach polskich żadnych akademii sztuk pięknych nie było. Jedną z cech szczególnych ówczesnej polskiej sztuki był właśnie niedostatek akademickiego kształcenia i akademickiej formacji teoretycznej, z dobrymi i złymi tego konsekwencjami. Matejko, zajmujący tu sporo miejsca „Rejtanem” i „Kościuszką pod Racławicami”, akademickiego wykształcenia nie miał. Wyraźnie dowartościowano obraz założycielski krakowskiego muzeum, jakim są Siemiradzkiego „Pochodnie Nerona”, umieszczone na „ołtarzowej” ścianie. Wdzięczność dla Siemiradzkiego, który swoje dzieło muzeum podarował, nie powinna zaćmiewać faktu, że (wedle ściśle akademickich kryteriów!) obraz jest słaby, a jego martyrologiczno-patriotyczna wymowa została mu wtórnie dopisana. Car rosyjski, któremu malarz pierwotnie płótno oferował, miał rację, że nie chciał go kupić, nawet na raty. „Zimne, akademickie malowanie” kwitował z kolei Matejko, pozostający mimo wszystko bohaterem tej sali. Kto i co obraca się tu „wokół akademii”?
Z kolei w dawnej Sali Michałowskiego autorki, wedle ich słów „pioniersko dążąc do zdefiniowania, czym jest romantyzm w sztuce polskiej”, połączyły poczciwe malunki Stachowicza i Suchodolskiego z okazałym rozmiarami przykładem natchnienia niemieckim nazarenizmem, jakim są „Machabeusze” Stattlera oraz z obrazami Piotra Michałowskiego. Stracili wszyscy. Stachowicz i Suchodolski wyglądają jeszcze bardziej prowincjonalnie, Stattler jeszcze bardziej sztywno i bezdusznie, zaś Michałowski jawi się jak przybysz z innej malarskiej planety. To nie jest żadna „definicja polskiego romantyzmu”, tylko pomieszanie artystycznych wartości z historycznymi ważnościami, co na ekspozycji zawsze owocuje złym skutkiem.
Jest wreszcie – nie mniej ważna – aranżacja sal. Niby jest podobnie. Tylko pompejańską czerwień w sali Hołdu (obecnie Siemiradzkiego) zastąpił barszcz zabielany, szarość sali Czwórki (obecnie Chełmońskiego) niebezpiecznie podeszła fioletem. A to właśnie barwne tło w wielkiej mierze decyduje o wyglądzie obrazów. Tło i sąsiedztwo, kontekst innych dzieł. Tych obok, tych wyżej, niżej, naprzeciw. Muzealna sala to przestrzeń międzyobrazowego dialogu. Obrazy nawiązują rozmowę lub milczą, mogą się przekrzykiwać, tłumić albo przeciwnie – podbijać, podkreślać, wzajemnie wydobywać swoje walory. Tu nie pomogą żadne podręcznikowe porządki. Tu decyduje oko, wyczucie, intuicja, talent. One przesądzają o tym, że ktoś jest dobrym albo złym muzealnikiem. „My wiemy, że pan profesor najbardziej lubi wieszać” – mówiła Zofia Gołubiew, gdy przed trzydziestu laty obchodziliśmy we wspaniałej scenerii sali Hołdu jubileusz Mieczysława Porębskiego. Pan profesor nie tylko najbardziej lubił wieszać. On to najlepiej potrafił.
O co chodzi? – mógłby ktoś zapytać – przecież w znakomitej większości to są te same obrazy! Nie wdając się w profesjonalne dywagacje, odwołajmy się do muzycznego porównania. Przez kilka tygodni wciąż towarzyszyły nam dźwięki chopinowskiego konkursu. Laik słucha różnie – uważnie, nieuważnie, w skupieniu, w roztargnieniu, obojętnie, coś tam robiąc. I nagle, nie znając nazwiska wykonawcy, czuje i słyszy, że dzieje się coś niezwykłego, porywającego. Zapomina o wszystkim i tylko słucha. A przecież to są wciąż te same preludia, te same ballady, te same mazurki. Te same nuty. W Sukiennicach są te same obrazy. Ale jest głucho. Dość spojrzeć na zepchnięte na tylną, nieważną ścianę „Wernyhorę” i „Generała Dembińskiego”, by się przekonać, jak prostym zabiegiem można obrazy pozbawić siły i sensu. Dlaczego muzeum, mając recital Rubinsteina, zastąpiło go szkolnymi palcówkami?
W przyszłym roku prof. Mieczysław Porębski kończy 90 lat. Nie sposób zrozumieć, dlaczego Muzeum Narodowe w Krakowie nie potrafiło uszanować pięknego dzieła, które mu pozostawił.
