dwutygodnik - strona kultury

Marcin Majchrowski

Zapewne nie należało oczekiwać werdyktu zadowalającego wszystkich bez wyjątku obserwatorów, ale zdaje się, że nikt, w najśmielszych nawet oczekiwaniach, nie wyobrażał sobie temperatury dyskusji, która rozgorzeje po ogłoszeniu nazwiska zwycięzcy

XVI Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina zakończył się dwa tygodnie temu, ale dyskusje nad jego przebiegiem i ostatecznymi wynikami trwać będą w najlepsze pewnie bardzo długo. Był to przecież Konkurs wyjątkowy – nie tylko dlatego, że stanowił apogeum obchodów Roku Chopinowskiego.

Do udziału zgłosiło się 346 pianistów, rozegrany został według nowej formuły, a uczestników oceniało grono sędziów, których osiągnięcia zawodowe i artystyczne budzą respekt i szacunek. Od wielu już lat w jury Konkursu Chopinowskiego nie zasiadało tak wielu jego laureatów. Czy wskazując zwycięzcę, udało się jurorom wyłonić wzorzec interpretacyjny muzyki Fryderyka Chopina najtrafniejszy z możliwych i najbliższy idealnym wyobrażeniom? Wydaje się, że na tak postawione pytanie racjonalnej odpowiedzi w ogóle udzielić nie można. Czy styl, w jakim Konkurs rozgrywał się, był idealny? Zmiany zasad podjęte już w trakcie trwania turnieju i „nieortodoksyjne” przestrzeganie zapisów regulaminu budzą dużo pytań i wątpliwości.

Początek

XVI Konkurs Chopinowski toczył się od 3 do 20 października, tradycyjnie w Filharmonii Narodowej – to były cztery potężne etapy, w których wzięło udział 78 pianistów, reprezentujących 22 kraje. Ten główny zrąb turnieju jest doskonale znany opinii publicznej, przede wszystkim za sprawą transmisji w Programie 2 Polskiego Radia, TVP Kultura, internecie, wielu komentarzy i toczących się równolegle dyskusji.

Początek zmagań konkursowych to jednak pierwsze miesiące 2010 roku. 20 stycznia Biuro Konkursu zamknęło ostateczną listę dopuszczonych zgłoszeń i nadesłanych materiałów DVD – lista ta zawierała 346 nazwisk pianistów, ubiegających się o udział w rundzie eliminacyjnej, rozegranej wiosną w Sali Kameralnej Filharmonii Narodowej. Regulamin przewidywał, że spośród nich, po przesłuchaniu i przejrzeniu nagranego materiału, komisja złożona z polskich muzyków wyselekcjonuje „w zasadzie” 160 uczestników, którzy zostaną zaproszeni do udziału w wiosennych eliminacjach.

W zasadzie tak się stało, z tym że – cytuję – „zgodnie z decyzją Dyrektora Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina Andrzeja Sułka oraz Dyrektora Konkursu Alberta Grudzińskiego z dnia 11 marca 2010, do Eliminacji XVI Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina zostali dopuszczeni wszyscy kandydaci, których średnia ocen punktowych Komisji Kwalifikacyjnej przekroczyła 50%”.

20-osobowe, tym razem już międzynarodowe jury eliminacji, przesłuchiwało więc 209 pianistów. Wśród osób, które po tej interwencji zostały dopuszczone do rundy wstępnej, znalazła się również późniejsza zwyciężczyni zmagań – Yulianna Avdeeva. Była to pierwsza zmiana zasad rozgrywania XVI Konkursu Chopinowskiego już w trakcie jego trwania. Druga, dotycząca sposobu oceny finalistów, nastąpiła 20 października o godzinie 17.00, czyli 60 minut przed rozpoczęciem ostatniej sesji przesłuchań finałowych. Zmiany regulaminu wytyczyły więc symboliczną ramę dla przebiegu turniejowych zmagań. Zdaje się, że był to w historii warszawskich konkursów chopinowskich absolutny precedens!

Repertuar

Gdy prof. Jerzy Żurawlew wpadł na pomysł zorganizowania konkursu w 1927 roku, przyświecała mu potrzeba przywrócenia należnego miejsca twórczości największego polskiego kompozytora; również wskazanie najcelniejszego sposobu jej interpretacji. Dlatego pokuszono się o stworzenie muzycznego turnieju, trochę na wzór sportowych zmagań, adresowanego do młodych pianistów i zogniskowanego wyłącznie wokół muzyki Fryderyka Chopina. Pod tym względem nie zmieniło się nic. Owe ideowe pryncypia, ciągle aktualne, wyznaczają również najwyższy poziom artystycznej trudności Konkursu i stanowią o jego wyjątkowej pozycji.

W roku 2010 repertuar, przedstawiany w poszczególnych etapach, mógł być kształtowany wyjątkowo swobodnie. Regulamin wskazywał listę utworów, które należało wykonać obowiązkowo, reszta zależała od osobistych preferencji każdego pianisty. W etapie pierwszym ów margines dowolności był najmniejszy, zwiększał się sukcesywnie, a czas trwania konkursowych występów wydłużał się – do 45-50 minut (w etapie II) i 55-60 minut (w III).

Tyle tylko, że dość nieprecyzyjne sformułowania zapisów i praktycznie zdublowanie obowiązkowej listy wielkich form (ballady, scherza, Barkarola, Fantazja f-moll) do wykonania w etapach I i II spowodowały – paradoksalnie – repertuarową monotonię i zatarcie specyfiki repertuarowej poszczególnych stadiów Konkursu. Gdzieś w owej swobodzie kreowania programu zawieruszyły się na przykład Preludia. Można było w ogóle ich nie grać, albo – jak Hélène Tysman – podzielić opus 28 sprawiedliwie na pół i przedstawić w II i III etapie.

Z drugiej jednak strony – i to należy zapisać na plus – szerokimi garściami czerpano z młodzieńczego Chopina, którego kiedyś w ogóle na Konkursie nie wykonywano (np. Polonezy op. 26 i wydane pośmiertnie, wariacje i ronda, Bolero op. 16). Regulamin dopuścił po raz pierwszy w historii możliwość wykonywania w trzecim etapie Sonaty c-moll op. 4 – zdecydowała się na nią jednak tylko Airi Katada. Chęć wykonania obydwu wielkich sonat (b-moll i h-moll), jak uczyniła to Claire Huangci, należy zaklasyfikować w poczet przypadków skrajnych. Generalnie, przez trzy długie etapy dominowały jednak ballady i scherza.

Zupełnie nowatorskim sprawdzianem okazał się wymóg obowiązkowego wykonania Poloneza-Fantazji op. 61. Dla mnie raczej kontrowersyjny, uważam bowiem to dzieło za jedno z najtrudniejszych interpretacyjnie w ogóle w całej literaturze muzycznej. Polonez-Fantazja – utwór późny i jeden z najbardziej zagadkowych u Chopina – przysparza problemów i wykonawczych pytań; nawarstwia się w nim tak wiele zagadnień, że często nie radzą sobie z nim dojrzali artyści. W tej stawce wydaje się więc konkurencją zupełnie zbędną. Ale przyznać trzeba, że decyzja jury o nagrodzeniu wykonania Ingolfa Wundera była absolutnie trafna!

Podsumowując aspekt repertuarowy z punktu widzenia regulaminowych zapisów, nie można przejść obojętnie nad dziwnie swobodnym podejściem jurorów do ich literalnego traktowania. Dziwiło przyjmowanie do akceptującej wiadomości zmian w programie. Zgodnie z punktem 4 Paragrafu X: „zmiany repertuaru w każdym z etapów Konkursu są możliwe tylko wtedy, jeśli uczestnik poinformuje o tym pisemnie Sekretariat Konkursu, przed 10 sierpnia 2010”. Książka programowa winna była więc w stu procentach zawierać aktualne zapisy. Pół biedy, jeśli publiczność dowiadywała się o zmianach z zapowiedzi spikerów, ale był jeden przypadek zupełnie kuriozalny. Hélène Tysman w etapie II (9 października) wykonała dwa zupełnie inne utwory (Polonez i Walc) niż zostały zapowiedziane. Jurorzy nie orzekli jednak dyskwalifikacji i potulnie stan rzeczy zaakceptowali. Dość często pianiści przekraczali również ramy czasowe swoich występów – konsekwencji także nie było, a obserwatorom komfortu to nie przysparzało.

Sposób oceny

Od 2000 roku – czyli po raz trzeci w historii warszawskich konkursów – jurorów obowiązywał system głosowania tak / nie, awansujący uczestników do następnego etapu, a punktacja (w skali od 1 do 100) stanowiła narzędzie pomocnicze. System jest prosty: kto otrzyma najwięcej „dużych głosów” – awansuje. W przypadkach spornych (np. takiej samej liczby głosów) – decyduje punktacja pomocnicza.

Według Regulaminu Konkursu (par. XXI), w etapie finałowym obowiązywać miał już tylko system punktowy – w skali od 75 do 100. Wyłonienie zwycięzcy i nagrodzonych następowałoby na podstawie obliczenia średniej arytmetycznej ze wszystkich czterech etapów Konkursu. Regulamin przewidywał ujawnienie nazwisk dopiero po ostatecznym uszeregowaniu finalistów (par. XXII). Z opisanego narzędzia jednak nie skorzystano.

„Na posiedzeniu Jury w dniu 20 października 2010 o godz. 17.00 podjęto decyzję o odstąpieniu od sposobu oceny finalistów Konkursu opisanego w Regulaminie Jury Konkursu (§XXI–XXII). Przyjęto metodę oceny niezależnie od punktów przyznanych w poprzedzających etapach, w wartościach liczbowych wyrażających kompleksową ocenę występów konkursowych, w liczbach całkowitych w skali 1-10 (1 – ocena najwyższa, 10 – ocena najniższa), z wyłączeniem „studentów” (w rozumieniu §XI), z zastosowaniem korekty (w rozumieniu §XV) o szerokości 1. Postanowiono, że decyzja Jury o przyznaniu nagród głównych zapadnie przed ujawnieniem nazwisk, podobnie jak decyzje o kwalifikacji w poprzedzających etapach”.

Pozwalam sobie przytoczyć ten zapis z dwóch powodów – obydwa są natury zasadniczej.
Po pierwsze: w jaki sposób oceniano wykonanie koncertów przez finalistów w IV etapie i czy ta część konkursowych zmagań miała wpływ na ostateczny werdykt – z przytoczonego opisu sposobu oceny to expressis verbis nie wynika, gdyż, jak rozumiem, paragraf XXI Regulaminu tym samym został pozbawiony mocy.
Po drugie i ważniejsze: czy w ogóle można zmieniać zasady gry podczas trwania Konkursu? Pomijam fakt, że odbyło się to przed zakończeniem przesłuchań, a więc finałowe występy Lukasa Geniušasa, Hélène Tysman i Françoisa Dumonta siłą rzeczy słuchane były przez jurorów z inną świadomością sposobu głosowania. Ani Regulamin Konkursu, ani Regulamin Pracy Jury, w żadnym paragrafie takiej sytuacji nie przewidują, ani nie regulują. Czy można więc było zmienić ich zapisy? 20 października 2010 roku o godzinie 17.00 na XVI Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym im. Fryderyka Chopina stara łacińska sentencja, dość fundamentalna dla europejskiej kultury – „pacta sunt servanda” – przestała obowiązywać. To nie powinno było się zdarzyć.

Werdykt

Jury XVI Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina tworzyło wyjątkowo szacowne grono pianistów i pedagogów. W niewielkim, 12-osobowym zespole, zasiadło aż ośmioro laureatów poprzednich konkursów (Martha Argerich, Dang Thai Son, Bella Davidovich, Fou Ts’ong, Adam Harasiewicz, Kevin Kenner, Michie Koyama, Piotr Paleczny), a także Katarzyna Popowa-Zydroń (wyróżnienie na Konkursie w 1975 roku), Philippe Entremont i Nelson Freire. Pracami sędziów kierował prof. Andrzej Jasiński.

Zapewne nie należało oczekiwać werdyktu zadowalającego wszystkich bez wyjątku obserwatorów, ale zdaje się, że nikt, w najśmielszych nawet oczekiwaniach, nie wyobrażał sobie temperatury dyskusji, która rozgorzeje po ogłoszeniu nazwiska zwycięzcy. Laureatką I nagrody i Złotego Medalu została 25-letnia rosyjska pianistka Yulianna Avdeeva, nagrodzona także za najlepsze wykonanie sonaty.

Miałem zupełnie innego faworyta, który powinien zwyciężyć w XVI Konkursie Chopinowskim – Ingolfa Wundera. Pieczołowitość realizacji Chopinowskiego tekstu w jego interpretacjach była wręcz wzorcowa. Dla niego mazurki i walce nie stanowiły niezdobytych szczytów, nie miał kłopotów z tanecznością i z tempem rubato. Zresztą, w kategorii nagród specjalnych wygrał z Avdeevą, otrzymując aż dwa wyróżnienia: za koncert i Poloneza-Fantazję, czyli dzieło w programie konkursu zdecydowanie najtrudniejsze. Dlaczego w ocenie za cały turniej Wundera sklasyfikowano niżej? Pytanie bez odpowiedzi – pewnie jego gra nie trafiła w gusta większości jurorów.

Ocena artystyczna jest sprawą trudną i wysoce indywidualną. W jaki sposób jurorzy słuchają konkursowych występów, na jakie aspekty ich gry zwracają największą uwagę – to ciągle pozostaje ich pilnie strzeżoną tajemnicą. Meandrów sposobu oceniania nie wyjaśniają sumaryczne oceny, ujawnione przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina na internetowych stronach, a wykładni i uzasadnienia ostatecznego werdyktu nie było. W czasie trwania rozgrywek jurorzy mają obowiązek zachowania poufności, a po ogłoszeniu wyników nie odbyła się konferencja prasowa. Zresztą nikt do tego nie jest zobowiązany, bo – według Regulaminu Jury Konkursu (Paragraf XXV) – „decyzje są nieodwołalne i niezaskarżalne”.

Co dalej?

Sposób oceny i werdykt jest na pewno najtrudniejszą i najbardziej dyskutowaną sprawą, nie tylko w kontekście XVI Konkursu Chopinowskiego. Może na większość wątpliwości i domysłów antidotum stanowiłaby pełna jawność prac jurorów? Jeśli werdykt i tak jest ostateczny, to nic nie stoi na przeszkodzie, by sposób jego ustalania był jawny. Może po prostu warto zerwać z anonimowością i odstąpić od punktów, średnich arytmetycznych, sumowania i korygowania miejsc po przecinku, tylko pokusić się o dyskusję nad wartością artystyczną każdego konkursowego występu? Zabrałoby to więcej czasu, ale może byłoby sprawiedliwsze?

Konkursy Pianistyczne im. Fryderyka Chopina – jakby to górnolotnie nie zabrzmiało – są jednym z największych dóbr narodowych polskiej kultury. Akurat ten Konkurs, jeden z najstarszych na świecie, powinien być też jednym z najbardziej prestiżowych, a werdykty warszawskiego jury stanowić punkt odniesienia dla innych pianistycznych turniejów – nigdy odwrotnie. Pieczołowitość jego rozgrywania, poszanowanie dla ustaleń i dbałość o przejrzystość organizacyjną powinna być ich niekwestionowanym fundamentem. Z założenia ucinającym większość domysłów i spekulacji. Może kiedyś się doczekamy…