Na tegorocznym festiwalu „Warszawa Centralna” zaprezentowane zostały rzeczy bardziej i mniej udane, a także takie, które sprawiały wrażenie zupełnie przypadkowych. Przywilejem festiwalowego widza jest to, że może wybierać spośród mnogości propozycji. Zauważyć należy również, że jako całość festiwal jest każdorazowo propozycją namysłu nad konkretnym problemem, a warszawski Dramatyczny staje się ośrodkiem ważnej dyskusji. Jest to oczywisty rezultat prostego i bardzo silnego przekonania, że teatr jest przestrzenią nie tylko przyjemności płynącej z oglądania, ale też trudu i wysiłku zadawania sobie i innym kłopotliwych pytań.
Głównym tematem i wątkiem festiwalu były „migracje”. Zagadnienie to potraktowane zostało bardzo, może nawet nazbyt szeroko. Organizatorzy postawili pytanie o status obcego we współczesności w momencie zatarcia sztywnych granic miedzy tym, co znane i nieznane; o inność w perspektywie płynnej nowoczesności; o rolę i miejsce artysty w obliczu nieustannych przemieszczeń tożsamości; o możliwość znalezienia punktu oparcia w świecie ciągłych migracji: tożsamości, idei, gatunków, konwencji. Paradoksalnie „migracje” zdają się być jedynym zwornikiem rozchodzących się w różne strony fragmentów, działań, treści, konwencji – taki przynajmniej wniosek płynął z festiwalowych realizacji. Obok spektaklu René Pollescha „Chór myli się potwornie”, opery Juliany Snapper „Głęboko na pięć sążni mój ojciec leży V: ty, który powstaniesz z powodzi”, zobaczyć było można między innymi wideoinstalację Aernouta Mika „Communitas”, muzyczno-taneczne przedstawienie wyreżyserowane przez Constanzę Macras, a zrealizowane wraz z grupą Dorky Park „Piekło na ziemi” i „Trzy kolory” Simonsa na podstawie scenariusza Kieślowskiego/Piesiewicza.
Interpretacyjną złożoność problemu „migracji” ujawniają najlepiej trzy – całkowicie różne – pozycje festiwalowe.
Przemieszczenie głosu
Juliana Snapper jest wykształconą śpiewaczką operową, jednak w kolejnych projektach podejmuje dialog – by nie powiedzieć: wchodzi w konflikt – z tradycyjnie rozumianą operą. Kwestionuje nie tylko konwencje dotyczące sposobu jej inscenizacji, ale również to, co stanowi jej istotę: status operowego głosu jako pewnego artefaktu estetycznego.
Snapper, śpiewając w ekstremalnie trudnych warunkach – z głową w dół, podwieszona za nogi nad sceną, czy jak w zaprezentowanym w Warszawie performansie – na basenie, pod wodą – zawiesza wytwarzane przez operę magiczne oddziaływanie głosu, ujawniając jednocześnie jego głębokie zakorzenienie w ciele, ścisły związek z materialnością. Ukazując wysiłek związany ze śpiewem, opowiada o operowym ciele poddanym tresurze i przemocy konwencji. Wydobywa przy tym ambiwalencję operowego głosu, który jest źródłem rozkoszy, ale i narzędziem opresji; więcej – w jej paradoksalnej interpretacji operowy gest prowadzi wprost do zamilknięcia: ciało wepchnięte w stereotypowe ramy hieratycznej postawy, pompatycznego gestu i nadekspresji traci głos, staje się nieme.
W prezentowanym podczas festiwalu projekcie te genialne w swej prostocie i nośne interpretacyjnie koncepty rozpływają się jednak, grzęzną i w końcu giną zupełnie w nieznośnej kiczowatości inscenizacji, która przekształca klarowny i skondensowany znaczeniowo performance w nazbyt rozwlekłe przedstawienie.
Problem stanowił choćby chór, złożony z amatorów. Bez wątpienia sprawdzał się w warstwie muzycznej, zaburzając linię melodyczną opery, wieszcząc zbliżającą się, cielesną katastrofę. Jednakże w warstwie inscenizacyjnej grupa ubrana w piżamy, szlafroki i podomki, nachalnie uczestnicząca w tworzeniu strzępów naiwnej narracji i nieporadnie ogrywająca na wszelkie sposoby przestrzeń pływalni, tworzyła niepotrzebny wizualny szum, zakłócający sens działań samej śpiewaczki.
Podwójnie obcy
„Piekło na ziemi” zrealizowane przez Constanzę Macras, argentyńską choreografkę mieszkającą w Berlinie, to opowieść o doświadczeniu obcości i inności. Macras zaprosiła do współpracy młodzież z berlińskiej dzielnicy Neukölln, zamieszkałej głównie przez imigrantów.
Tłumione i ukrywane przez lata napięcia społeczne, nierozwiązana kwestia przemocy, braku dostatecznej edukacji, konflikty na tle religijnym i narodowym przefiltrowane tu zostały przez osobiste doświadczenie młodych ludzi, przepuszczone przez ich indywidualną wrażliwość i sposób postrzegania świata. Dzięki znalezieniu idealnej formy i doskonale przystającego języka teatralnego – na który składa się połączenie najróżniejszych technik i stylów tanecznych, od tańca klasycznego po breakdance, oraz muzyka będąca mieszanką popu, etnodisco, rocka i house’a – ta muzyczno-taneczna opowieść o doświadczeniu inności staje się ich własną historią. Historią o dorastaniu jako doświadczeniu inności i dorastania do inności. Fragmenty z codziennego życia, żywa wymiana zdań przechodząca płynnie w równie dynamiczną choreografię, w której wykorzystano do maksimum indywidualne i zróżnicowane umiejętności tancerzy, a także wrażliwość poszczególnych uczestników spektaklu – składają się na niezwykłą całość, w której mowa o rodzącej się tożsamości. To przykład teatru zaangażowanego i angażującego o tyle niezwykły, że oddający głos realnemu doświadczeniu inności. W ten sposób doświadczenie, które w oficjalnej kulturze wydaje się być banalizowane lub wpychane w wąskie ramy dyskursu medyczno-socjologiczno-prawnego, tutaj dochodzi do głosu z całym swym rozwibrowaniem, złożonością i problematycznością.
Polimorficzność dyskursów
Całą dekorację dużej sceny stanowią: kwiecista, połyskująca cekinami kurtyna, jasne drewniane schody ciągnące się wzdłuż proscenium i drewniana ściana-makieta z drzwiami pośrodku, widoczna jedynie w kilku momentach, po odsłonięciu różowej zasłony. Na taką dezynwolturę i rodzaj kpiny z teatralnej maszynerii i zaplecza mógł sobie pozwolić tylko René Pollesch. Nie jest to jednak pusty, prowokacyjny gest teatralnego kuglarza. Niemiecki reżyser przygotowuje w ten sposób przestrzeń, w którą wprowadzi zupełnie inną, skomplikowaną, a zarazem niezwykle precyzyjną maszynę, całą maszynerię rozmaitych dyskursów, których splot uosabia się w zbiorowym ciele chóru.
„Warszawa Centralna. Migracje”,
Teatr Dramatyczny w Warszawie.
15 - 31 października 2010„Chór myli się potwornie” Pollescha pokazuje współzależność, a zarazem moc wzajemnego podważania i kwestionowania rozmaitych języków wyrażających określone światopoglądy, ideologie, kształtujących i przekształcających tożsamości. Feminizm, queer, socjalizm, kapitalizm i antykapitalizm tworzą tu konglomerat wzajemnie przenikających się rzeczywistości, których odrębność i stabilność, oparta na językowo odmiennych sposobach definiowania świata, zostaje zakwestionowana. Pollesch pokazuje mechanizmy, które sprawiają, że dyskurs antykapitalistyczny idealnie mieści się w ramach kapitalizmu i rzadko te ramy przekracza; że socjalizm zamknięty w pustych sloganach jest marną alternatywą; że feminizm dochodzi do głosu i realizuje się dopiero po odrzuceniu idei esencjonalnej tożsamości stworzonej z odrębnego języka.
Przedstawienie stanowi niezwykle inteligentną, ironiczną i pełną humoru analizę rzeczywistości, która, przefiltrowana przez dominujące dyskursy filozoficzne i ideologie, traci jakąkolwiek stabilność, opiera się jedynie na nieustannej migracji tożsamości.
Całość spaja znakomita rola Sophie Rois, która bez konieczności zmiany kostiumu, poprzez samą zmianę języka i form gramatycznych, prezentuje kolejne tożsamości. Zwornikiem jest idealnie zgrany i precyzyjny chór, złożony z kilkudziesięciu kobiet ubranych w suknie malowane w etniczne afrykańskie wzory. To zarazem siła przeciwstawiająca się i warunkująca odrębność tego/tej, naprzeciw której staje i którą próbuje zagarnąć.
Posługując się paradoksem, można powiedzieć, że Pollesch dogłębnie bada powierzchnię rzeczywistości tworzonej przez mnogość i płynność dyskursów, nie pretendując do tego, by ujawnić co (i czy coś w ogóle) się pod nimi kryje. Walka o tożsamość i zabawa tożsamością, która rozgrywa się na powierzchni języka, jest dla niego wystarczająco fascynująca.
