Ofiara jest aktem, wobec którego język pozostaje bezsilny. Jest czynem, zdarzeniem, doświadczeniem, o którym nie sposób opowiedzieć, któremu nie można zaświadczyć. Ofiara wynikająca z poddania się prawu boskiemu czy bezwzględnej logice władzy lub będąca wyrazem bezwarunkowego poświęcenia, jest czymś niewytłumaczalnym, przekraczającym granice rozumu i zdolności wyobrażenia. Sama w sobie ofiara jest czymś, co wymyka się przedstawieniu – można opisać jej okoliczności, formę, wygląd, podać liczby, jednak doświadczenie, które jest istotą ofiary, pozostanie nieuchwytne. Ofiara jest obsceniczna i dlatego – jeśli nie zostanie ujęta w ścisłe ramy rytuału – zagraża dominującemu porządkowi i podważa panujące przekonania i normy. Właśnie dlatego rozum i język, bezradne wobec ofiarniczego skandalu, próbują nadać mu znamię konieczności: historycznej, religijnej, ideologicznej, etycznej. Tylko w ten sposób to, co obsceniczne, da się ująć w ramy racjonalnego dyskursu.
Krzysztof Warlikowski w swym najnowszym przedstawieniu – swoistym projekcie nowego teatru, wypływającego konsekwentnie z jego dotychczasowej twórczości i zarazem ją przekraczającego – zmierzył się z problemem ofiary i ofiarowania. Nie po to jednak, by go rozwiązać, wyjaśnić, dać odpowiedź lub o nim opowiedzieć w spójny i jednoznaczny sposób, czyli włączyć w obręb określonego dyskursu. Wręcz przeciwnie – Warlikowski stawia serię pytań, które rodzą się w obliczu faktu i zagadnienia ofiary i konfrontuje z nimi widza. Pytania rodzą pytania, które pączkują jeszcze długo po zakończeniu spektaklu, a odpowiedzi mogą być jedynie częściowe i nigdy nie będą w pełni adekwatne.
„(A)pollonia”, reż. Krzysztof Warlikowski.
Nowy Teatr w Warszawie, premiera
16 maja 2009Warlikowski przedstawia historie trzech kobiet, które poniosły ofiarę w imię różnych wartości i w wyniku różnych okoliczności: Ifigenii (Magdalena Popławska) – poświęconej przez ojca Agamemnona (Maciej Stuhr), godzącej się na śmierć w imię dobra ojczyzny; Alkestis (Magdalena Cielecka) – ofiarującej swoje życie w zamian za życie męża Admeta (Jacek Poniedziałek); wreszcie Apolonii Machczyńskiej (Magdalena Cielecka) – która zginęła, ponieważ ukrywała w czasie wojny ponad dwudziestu Żydów.
Reżyser zdaje się wychodzić z założenia, że ofiara – odarta z racjonalizujących ją dyskursów – jest czymś niepojętym, ale to właśnie jej niepojmowalność jest tym, z czym należy się zmierzyć. Warlikowski ujawnia obsceniczność ofiary, która wpisując się w określony porządek i służąc jego podtrzymaniu, zarazem zawiera w sobie subwersywną moc jego podważania – nie poprzez epatowanie obrazami przemocy i okrucieństwa (fizycznego, psychicznego i logicznego), które ofierze towarzyszą, ale przez podważanie dyskursów próbujących ją opisać i ujarzmić, nadać jej jednoznaczny sens. Bez względu na to, jakie nadamy jej znaczenie i jak zechcemy ją usprawiedliwić, ona zawsze pozostanie bez-sensowna: niejednoznaczna, ambiwalentna, trudna do zaakceptowania i nie do zniesienia. Jeśli jej sensu nie odnajdujemy w religii, to sięgamy do języka nauki, polityki, etyki, filozofii, sztuki.
Warlikowski nie ufa żadnemu językowi. Podejmując temat ofiary, mówi zarazem o cierpieniu nie do zniesienia, które dotyczy nie tylko samej ofiary, ale również tych, którzy są z nią związani i tych, którzy stają w jej obliczu; mówi o mechanizmie przemocy i władzy, w jaki ofiara – również ta dobrowolna – jest wpisana; o ambiwalencji miłości i nienawiści; o miłości, w którą wpisana jest niewysłowiona strata; o traumie oddzielenia i osamotnienia w obliczu śmierci; o ciemnej i okrutnej stronie ludzkiej natury, wypieranej poza ramy człowieczeństwa, ale dzięki ofierze na powrót w nie wpisanej; o krzywdzie i winie, które nie dają się jednoznacznie zdefiniować.
fot. Magdalena HueckelWarlikowski od dawna konfrontuje widzów swojego teatru z tym, co „tak okropne, że tylko rytuał może to udźwignąć, wyrazić, wyjaśnić, wytrzymać”, by posłużyć się słowami Sary Kane z „Łaknąć”. Kulminacją była realizacja „Oczyszczonych” tej samej autorki, gdzie dobitnie i bezwzględnie stawia się pytanie o sens ofiary i wyciąga konsekwencje z deklaracji miłości, w imię której godzimy się na śmierć. Co znaczy umrzeć dla kogoś i za kogoś? Jak można i czy można umrzeć zamiast kogoś? Czym jest nie-własna śmierć? I co robi ze mną śmierć innego? Co robi jego miłość? By na to odpowiedzieć, Warlikowski szukał ekwiwalentu rytuału w obrazie poetyckim i teatralnym – okrutnym, ale wpisującym to, co bolesne i nie do zniesienia w estetyczny i symboliczny porządek nabudowany mocą metafory na gruzach zastanego świata, istniejącej w nim wizji podmiotu i języka. Uczynił wyobrażalnym to, co niewyobrażalne.
W „(A)polonii” – rozwijając konsekwentnie swój sposób myślenia o tym, czym może być teatr i w jaki sposób działa – Warlikowski poszukuje bardziej struktur narracyjnych, będących w stanie wyrazić to, co niewyrażalne, niż ekwiwalentów obrazowych. Język, różne języki i ich zderzanie, różne sposoby mówienia i wypowiadania stają się polem doświadczenia i eksperymentu, który przenosi teatr ze sfery inscenizacji w sferę otwartego namysłu i bezpośredniej konfrontacji z widzem. Widz postawiony zostaje wobec szeregu pytań, które wprost kieruje się do niego ze sceny, każąc mu jednocześnie samodzielnie szukać i budować odpowiedzi na przecięciu sprzecznych czasem sugestii i tropów. Zasadą rozbijającą jednoznaczność i jednorodność narracji i teatralnego dyskursu, jest zasada montażu i fragmentacji, która projektuje pewne możliwe odpowiedzi, zarazem jednak podważa je lub przewartościowuje przez wprowadzenie kolejnego kontekstu.
Odwaga w stawianiu kłopotliwych i bolesnych pytań i drążeniu wszelkich, również niewygodnych tematów sprawia, że teatr ten staje się coraz bardziej sposobem uprawiania filozofii poprzez sztukę. Nie oznacza to przekroczenia teatru, ale przewartościowanie pewnej estetyki i poszukiwanie nowych środków wyrazu, umożliwiających wyrażenie bardziej wprost kwestii i problemów nurtujących twórcę. Warlikowski używa wprawdzie tekstów cudzych, ale czyni z nich bardzo osobistą wypowiedź angażującą widzów i zmuszającą ich do zajęcia postawy krytycznej. Reżyser osiąga to dzięki ciągłemu oscylowaniu między tym, co intelektualne, a tym, co afektywne; dopuszcza do głosu sferę semiotyczną, cielesną, chaotyczną i popędową, podważając symboliczny porządek i normy narzuconego nam prawa. Zarazem nie pozwala w pełni poddać się uczuciom litości i trwogi, ale każe zastanowić się nad niemożliwą istotą ofiary.
fot. Magdalena HueckelWarlikowski zderza w „(A)pollonii” różne teksty, tradycje, gatunki i media: tragedię antyczną z reportażem, baśń z programem telewizyjnym, mit z wirtualną rzeczywistością internetu, powieść z rokowym koncertem, opowiadanie z filmem, wykład z cyrkowym show; historię starożytnego rodu i ciążącego nad nim fatum, które napędza koło zbrodni i zemsty, zderza z wciąż nieprzepracowaną traumą Zagłady. Na tekst składają się między innymi fragmenty z „Ifigenii w Aulidzie”, „Orestei”, „Alkestis”, reportaży Hanny Krall, „Łaskawych” Littella czy „Elizabeth Costello” Coetzeego. Wszystko to – mimo heterogeniczności i pozornej nieprzystawalności – składa się w klarowną całość, głównie dzięki zastosowaniu precyzyjnej zasady montażu.
Użyte przez Warlikowskiego teksty zaczynają się wzajemnie oświetlać i komentować. Dokonuje się to w panoramicznej przestrzeni bardzo szerokiej i stosunkowo płytkiej sceny, pozwalającej na płynne przejścia od jednej sceny do drugiej, oscylowanie między skrajnymi emocjami lub symultaniczne przedstawianie jednej sytuacji z dwóch perspektyw, jak choćby w sekwencji, w której moment tuż przed śmiercią Apolonii, przyjmującej na siebie wyłączną odpowiedzialność za ukrywanie Żydów, zestawiony jest z ceremonią, w trakcie której po wielu latach jej syn odbiera przyznane matce pośmiertnie odznaczenie „Sprawiedliwej wśród narodów świata”. Łącznikiem jest tu Herakles – Joker (Andrzej Chyra) – upadły heros pogrążony w oparach szaleństwa, istota liminalna, prestidigitator i prowokator, ujawniający wszystkie absurdy i niejednoznaczności wpisane zarówno w tę konkretną tragedię, jak i w ofiarę w ogóle.
Trzy opowiedziane w „(A)polonii” historie, zderzone ze sobą i z innymi kontekstami, przeniesione zostają na poziom metadyskursu i wpisane w uniwersalne i aktualne pytanie, które dotyczy nas wszystkich. Jest to pytanie o możliwość i sens ofiary, o zasadność i mechanizmy sankcjonowania cierpienia, o granice miłości i poświęcenia, o granice okrucieństwa wreszcie. Poczucie krzywdy i poczucie winy tworzą przy tym nierozerwalny splot, który łączy ze sobą kata i ofiarę i sprawia, że ofiara nie wyczerpuje swej funkcji dramaturgicznej w jednorazowym akcie, ale uruchamia całą lawinę ambiwalentnych postaw i uczuć. Jej postawa nie jest nigdy sprawą wyłącznie jednostkową, osobistą, ale dotyczy zbiorowości – podtrzymuje lub burzy porządek kultury w zależności od mocy dyskursu, który ją sankcjonuje lub podważa.
