Niewygodna sztuka – fotografia
Fotografia zawsze była i nadal pozostaje sztuką podejrzaną. Uwięziona w krzyżowym ogniu oskarżeń już od XIX wieku wzbudzała wątpliwości wokół prawdy przedstawienia, etyczności aktu fotograficznego, czy też swoich pretensji do miana jednej ze sztuk. Baudelaire oskarżał ją o sprzyjanie mieszczańskiej przeciętności, o bycie środkiem wyrazu dla ludzi pozbawionych błysku geniuszu. Benjamina drażniła we współczesnej mu fotografii potencjalna nieskończoność odbitek, kopii, wydruków – zabijających jednorazowość i wyjątkowość obecności. Wraz z pojawieniem się przenośnych, podręcznych aparatów dla wszystkich niewygodny stał się fotograf-intruz, który za pomocą bezdusznego narzędzia przyłapywał ich na gorącym uczynku, rejestrował i zapamiętywał ich życie, nieraz wstydliwie i poniżająco.
Z tej etycznej dwuznaczności fotografii siłę czerpała trwająca między majem a październikiem 2010 w Tate Modern wystawa „Exposed: Voyeurism, Survillance and the Camera” („Odkryte: voyeryzm, nadzór i aparat fotograficzny”), podsumowująca ponad 100 lat historii perwersyjnego podglądactwa. O ile sama wystawa momentami przytłaczała ogromem materiałów i imponującą listą nazwisk (od Hine’a przez Winogranda aż po Goldin), o tyle sam album, wydany przy jej okazji, okazał się być materiałem wyśmienitym. To bogato ilustrowany kurs historii fotografii, przedstawiający nie tylko dzieła jaskrawo przynależące do omawianego nurtu, ale także w szczególny sposób interpretujący przykłady powszechnie znane i – zdawałoby się – nie mieszczące się w ramach voyeurystycznego spojrzenia.
Fotograf-intruz
Dołączone do albumu eseje autorstwa Sandry S. Philips, kuratorki pracującej dla Museum of Modern Art w San Francisco, zdają się dalece wykraczać poza pierwotne znaczenie terminu „voyeuryzm”: stan chorobowy, w którym jedynym źródłem satysfakcji seksualnej jest podglądanie innego w trakcie aktu seksualnego. Z pięciu wprowadzających rozdziałów zaledwie jeden dotyczy seksualnego pożądania. Pozostałe poświęcone są kolejno: narodzinom voyeuryzmu, zdjęciom celebrytów, obrazom przemocy oraz wizualnemu nadzorowi i kontroli. Voyeuryzm w ujęciu Philips zrywa zatem z kontekstem pornograficznym i seksualnym. Każdej nieinscenizowanej fotografii przypisuje ona element perwersyjnej przyjemności, karmiącej się uprzedmiotowieniem swojego celu. Pokazuje przede wszystkim to, w jaki sposób rozwój aparatu jako technicznego narzędzia stworzył nowego człowieka, który nie tylko rozkoszuje się aktem patrzenia, ale także brutalnie okrada innego z patosu cierpienia.
Harry Callahan, „Atlanta”, 1984. San Francisco
Museum of Modern Art (c) Estate of Harry Callahan Ów nowy „voyeur” (z franc. „ten który patrzy”) jest produktem końca wieku. Narodził się kiedy aparat fotograficzny wydostał się na wolność z więzienia atelier, uwolnił od ciężaru nieporęcznej maszynerii. Ulice zalała wówczas fala fotografów-podglądaczy wyposażonych w pierwsze, prymitywne aparaty Kodaka. Pierwszym udokumentowanym voyeurem, jak zauważa Philips, był fotograf uliczny Paul Martin, który ukrywał swój aparat w skrzynce przypominającej paczkę pocztową, w ten sposób uwieczniając całujące się pary oraz ludzi opalających się na plaży. Wszędobylscy podglądacze ukrywali swoje narzędzia w podeszwach butów, neseserach lub też tak konstruowali swoje aparaty by ukryć swój właściwy cel. Pozycję „niewidzialnego” zajmowali nie tylko wścibscy pół-amatorzy, ale także takie legendy fotografii jak Walker Evans, Jacob August Riis, Lewis Wickes Hine, czy Paul Strand. Zdjęcia Hine’a oraz Riisa przedstawiają półprzytomnych, wyczerpanych i ściśniętych obok siebie robotników – jakby nie do końca świadomych, że są obserwowani. Przedstawieni w kopalniach lub na swoich prowizorycznych legowiskach jednocześnie widzą fotografa i są wobec niego bezbronni. Jednak najbardziej dotkliwe wydaje się zdjęcie Stranda – to portret żebrzącej pod ścianą kobiety o numerze identyfikacyjnym 2622. Na jej szyi powieszona została tabliczka „BLIND” – niewidoma. Zdjęcie jest jednocześnie portretem, oficjalną, dozwoloną i najczęściej inscenizowaną formą przedstawiania drugiej osoby oraz zakazanym aktem przemocy. Spojrzeniem, przed którym niewidoma osoba nie może się obronić.
Cała pierwsza część albumu zatytułowana „The unseen photographer” kolekcjonuje właśnie takie zdjęcia – ludzi odrzuconych i poniżonych, którzy nie mogą dojść do głosu. O co oparta jest artystyczna siła fotografii ulicznej pierwszej połowy XX wieku? Czy wszyscy nie jesteśmy chociaż trochę zawiedzeni, gdy zauroczeni czarno-białym, idealnie wystylizowanym Paryżem Roberta Doisnaeu, dowiadujemy się, że większość jego zdjęć została po prostu zgrabnie zainscenizowana? I czy zachwyt na zdjęciem Stranda nie opiera się na mrocznej fascynacji niedozwolonym spojrzeniem?
Emocjonalny ładunek ukryty w każdym spojrzeniu ukazują zdjęcia innego portrecisty życia społecznego, Garry’ego Winogranda. Tak jak Walker Evans i Robert Frank wcześniej, Winogrand przemierzał w drugiej połowie XX wieku Stany Zjednoczone, tworząc wielką kronikę złożoną z szybkich, przypadkowych obrazków z życia społeczeństwa amerykańskiego. Brutalny, skierowany na innego wzrok jest w nich powracającym tematem. Na zdjęciu nazwanym po prostu „Santa Monica” z 1982 roku ukazany został podstarzały mężczyzna, który pomimo kalifornijskiego upału z mozołem, zawieszony na poręczy wspina się po schodach. Z dołu spogląda na niego para młodzieńców wyraźnie rozbawiona wysiłkiem mężczyzny pokonującego kolejne stopnie. Tak jak większość zdjęć Winogranda, także to jest szybkie, jakby niedbałe, wykonane pod wpływem nagłego impulsu. Spojrzenie obiektywu przecina wizualną relację między bohaterami: wyczerpany, wbity w ziemię wzrok mężczyzny oraz młody i pełny pogardy wzrok młodej pary. Amerykanin jednocześnie podgląda i przyłapuje innych na podglądaniu.
Fotografia wynalazła celebrytę
Pierwszą celebrytką, która stworzyła swój wizerunek poprzez kompulsywne wręcz fotografowanie się w różnych pozach, kreacjach i rolach była hrabina Castiglione, ekscentryczna „skopofilka”, uwielbiająca nie tyle patrzeć, co być obserwowana. Jej obsceniczne zdjęcia i niemniej wyzywające zachowanie na salonach europejskich stolic uczyniło ją gwiazdą, nie tylko pośród arystokratycznego środowiska. Jej sława dotarła także do przeciętnych obywateli dyskutujących przy lekturze bulwarowych gazet. Castiglione zaczęła napędzać potężną maszynę prasy brukowej – wywoływała skandale, przyciągała czytelników, wyznaczała trendy i wzorce. Stała się ikoną.
Weegee (Arthur Fellig), „Marilyn Monroe”,
ok. 1950 (c) Weegee / International Center
of Photography / Getty ImagesPrzypadek hrabiny i erupcję voyeurystycznego przemysłu podglądania dzieli jednak przepaść prawie 100 lat (jej pierwsze zdjęcia pochodzą z 1863 roku). Castiglione odkryła przyjemność upubliczniania swojego wizerunku. W latach 50-tych pojawił się natomiast nowy typ fotografa, sportretowany w „La dolce vita” Felliniego paparazzo. Voyeuryzm stał się praktyką wręcz powszechną, jednym z fundamentów współczesnego społeczeństwa informacyjnego – wszechwiedzącego i wszechwidzącego. Chociaż już wcześniej zdarzały się niechlubne przypadki ingerowania dziennikarzy w prywatne życie sławnych osobistości, to jednak dopiero Włoch Tazio Secchiaroli, przemieszczający się na swoim skuterze, z zaopatrzonym w wielką lampę błyskową aparatem w ręce, ustanowił nową modę. Jak pisze Carol Squiers, autor jednego z dodatkowych esejów zamieszczonych w albumie, u źródła fenomenu legły trzy zdjęcia przedstawiające szwedzką aktorkę Anitę Ekberg oraz jej męża. Na jednym z nich sfrustrowany i prawdopodobnie wstawiony mężczyzna miota się na środku ulicy, próbując dopaść natręta. Zdjęcia dostarczają prasie pokarmu zupełnie nowego rodzaju, przedstawiają herosów znanych z sal kinowych jako ofiary, podatne na błysk fleszy, pozbawione blasku.
Do legendy przeszły już zdjęcia najbardziej medialnej rodziny prezydenckiej w dziejach, której mit bez wątpienia oparty jest po części na zdjęciach podglądaczy. Uciekająca przez parkową polanę Jacqueline Kennedy na fotografii Rona Galelli „What Makes Jackie Run?”, zdjęcia zrobione podczas zamachu 6 czerwca 1968 roku, czy też krzycząca i próbująca zasłonić ręką obiektyw Ethel na „Ethel Pleads on Kennedy’s Behalf” Harry’ego Bensona – to wizualne i voyeurystyczne źródła jednego z mitów nowoczesności.
Niewygodni świadkowie
Paradoksalnie najmniej kontrowersyjne w całym albumie są obrazy przemocy oraz fotografie erotyczne. Ich miejsce wydaje się tutaj zasłużone i niepodważalne. Wskazane zostają związki pomiędzy fotografią a pornografią, mniej lub bardziej zadziwiająca równoczesność obydwu fenomenów. W działach poświęconych tym dwóm wątkom voyeurystycznego obrazowania najciekawsze są fotografie przekraczające granice samego medium – dokumentacje performerskich projektów artystycznych lub zdjęcia, które nie powinny powstać, pokazujące od środka okrutne akty przemocy. Eddie Adams, autor chyba najbardziej znanego obrazu przemocy, pochodzącego z 1968 roku „Viet Cong Officer Executed”, pisał dla „Time’a”: „Generał zabił Viet Cong; ja swoim aparatem zabiłem generała. Nieruchome fotografie są najpotężniejszym narzędziem na świecie”. Niewygodne spojrzenie wścibskiego dziennikarza nie jest jedynie pustą rejestracją, ale aktywnym aktem uczestnictwa – stwarzaniem obrazu nawiedzającego zbiorową wyobraźnię społeczeństwa danego czasu; stwarzaniem całej sytuacji, decydowaniem o jej przestrzennym wymiarze.
Przykładem fotografii uczestniczącej był quasi-performerski projekt Kohei Yoshiyukiego z 1972 roku zatytułowany „The Park”. Japończyk towarzyszył z aparatem w dłoni grupie młodych voyeurów, zabawiających się nocami w tokijskich parkach w bardzo specyficzną grę. Celem było niezauważalne podejście jak najbliżej kochającej się pod osłoną nocy pary. Fotografowi udawało się czasami zakraść równie blisko, co innym uczestnikom-podglądaczom. Postaci zarówno podglądaczy, jak i ich ofiar, na robionych za pomocą podczerwieni zdjęciach zdają się świecić pośród nocy, świat tokijskich parków staje się senną fantazją seksualną. Zdjęcia symulują spojrzenie przymrużonych w zachwycie oczu.
Rozmachem zachwyca również doskonale voyeurystyczny projekt Merry Alpern, która przez ponad rok z kamery ustawionej w budynku naprzeciwko wykonywała zdjęcia przez okno domu publicznego na Wall Street. Dłonie prostytutek w chwili wytchnienia przeliczające pliki dolarów, grymasy na twarzach kobiet w trakcie stosunku seksualnego, szybka korekta makijażu przed pojawieniem się następnego klienta – setki podobnych, czarnobiałych i lekko rozmazanych zdjęć składają się w potężną historię pewnego okna w centrum Nowego Jorku. To, co znajduje się po drugiej stronie okna/fotografii odrzuca oraz zaprasza do środka, fascynuje. Alpern udaje się uchwycić tajemnicę voyeurystycznego spojrzenia, wpisaną w nie obietnicę i niespełnienie. Wszystkie obrazy to jedynie fragmenty, wycinki, rozbudzające wstydliwą ciekawość oglądającego.
Czym zatem jest voyeuryzm?
Zarówno kurator londyńskiej wystawy Simon Baker, jak i współpracująca z nim autorka dołączonych do katalogu esejów, starają się wymknąć pytającemu spojrzeniu widza/czytelnika. Zebrane przez nich fotografie oświetlają voyeuryzm z wielu stron, pokazują go jako fascynujące zjawisko kulturowe, jeden z motorów napędowych fotografii. Ryzykowna próba pokazania oswojonych już przez kulturę zdjęć jako spojrzeń podglądacza w większości wypadków jest posunięciem udanym. Sprowadzane niejednokrotnie do seksualnej perwersji zjawisko ukazuje swoje liczne twarze: siłę politycznej transgresji (zdjęcia Miroslava Tichy’ego), oblicze pop-kulturowego fenomenu (paparazzi), czy też dwuznaczny udział w humanitarnej fotografii społecznej. Album zdaje się niejednokrotnie przewyższać samą wystawę, wzbogacony o dodatkowe materiały oraz opatrzony obszernym komentarzem pozwala dostrzec voyeuryzm jako jeden z kluczy do zrozumienia zagadki przyjemności obrazu.
