dwutygodnik - strona kultury

Jakub Socha

Początkowa sekwencja koncertowa, w której, jak chwali się reżyser, wystąpiło 1000 statystów, 25 tancerzy i 70 muzyków, jest rzeczywiście fascynująca. Niewiele jest takich otwarć we współczesnym kinie

Jest rok 1913. Paryż czeka na prawykonanie „Święta wiosny” Igora Strawińskiego.

Kompozytor stoi za kulisami, żona trzyma go za rękę. Pozostali aktorzy spektaklu już rozlokowali się na swoich miejscach: muzycy, tancerze, widownia. Za chwilę z przedkoncertowego gwaru wyłoni się dzieło, o którym Adorno napisze później, że kompozytor stanął w nim po stronie zdziczenia i stworzył muzykę, która „nie utożsamia się z ofiarą, lecz z działaniem niszczycielskim” – w domyśle: po stronie totalitaryzmu. Ale totalitaryzm nastanie dopiero za kilka lat. Na razie jeszcze nikt nie rzuca tego typu oskarżeń, co nie znaczy, że widownia szaleje z zachwytu nad nowym utworem autora „Pocałunku wieszczki”. Już od pierwszych taktów rozpoczyna się ryk. Ludzie wstają z miejsc, gwiżdżą, krzyczą: „tu potrzebny jest dentysta”, wreszcie opuszczają salę. Ta jednak do końca nie pustoszeje. W fotelach pozostaje bowiem grupa tych, którzy nie boją się nowego. Wśród nich – Coco Chanel, słynna projektantka, która w niedalekiej przeszłości, za kilka lat, zaproponuje wiążącemu z trudem koniec z końcem Strawińskiemu, by zamieszkał wraz z rodziną w jej podparyskiej rezydencji.

Strawiński godzi się. Są konsekwencje, powiedziałby klasyk i wcale by się nie pomylił. Między dwojgiem szybko rodzi się uczucie, coś więcej niż sympatia. Wybucha romans, romans, o którym jednak milczą historycy i biografowie. Wiadomo jedynie, że projektantka rzeczywiście wspierała muzyka.

Początkowa sekwencja koncertowa, w której, jak chwali się reżyser, wystąpiło 1000 statystów, 25 tancerzy i 70 muzyków, jest rzeczywiście fascynująca. Niewiele jest takich otwarć we współczesnym kinie. Samego Viscontiego wpędziłoby to w kompleksy. Autor „Chanel i Strawińskiego”, Jan Kounen, filmuje całe zdarzenie trochę ryzykownie, bo w konwencji kina wojennego. Równolegle idą obrazki z przeciwnych obozów, widzimy długie przygotowania kolejnych hufców, potem jest już tylko finałowe starcie, wybuch ekstatycznych emocji. Czujna kamera śledzi całość z nerwem, nie zapomina jednak, by płynąć zgodnie z rytmem muzyki.

Dalsza część filmu nie ma może w sobie już tej siły, chociaż trzeba przyznać, że stosunkowo konwencjonalną historię romansową Kounen opowiada naprawdę z wyczuciem. Nie ma tu niespodziewanych zwrotów akcji, pasów i dąsów, niekończących się nudnych rozstań i jeszcze nudniejszych powrotów; nie ma ani morza łez wypłakanych w poduszkę, ani tabletek na rzeczone łzy. Nawet alkoholu jest niewiele. Nikt się święcie nie oburza, nie straszy mezaliansem, nie odchodzi od zmysłów. Uczucie między bohaterami rodzi się naturalnie, ale trwa krótko. Jest jak płomień, który szybko gaśnie.

„Chanel i Strawiński”, reż. Jan Kounen.
Francja 2009, w kinach od 17 grudnia 2010Po zerwaniu Chanel wchodzi rankiem do pokoju leżącego na łóżku w ubraniu, skacowanego Strawińskiego, który poprzedniej nocy próbował zapić koniec. Rozsuwa zasłony, szykuje mu kąpiel. To piękna scena. Strawiński leży w wannie, Chanel siedzi obok niego na małym stołku, podaje mu ręcznik. Milczą. „A więc to wszystko”, tylko tyle zdają się mówić (pytać?) ich ostatnie gesty, spojrzenia.

Oto „perwersyjna przyjemność wyrzekania się”, powiedziałby Adorno, który właśnie tej formuły używał dla określenie muzyki Rosjanina. Rozpoznaniu temu zdają się przeczyć smutne twarze kochanków. Nie widać w nich rozkoszy, a raczej gorzką świadomość tego, że są rzeczy, których się nie przeskoczy i są rzeczy, których nie można zatrzymać.

Choć tytuł sugeruje coś innego, bohater w filmie Kounena jest jeden – to Strawiński. Jest on po prostu ciekawej opowiedziany niż Chanel, która tutaj zbyt mocno przystaje do stereotypowych wyobrażeń. Obraz kompozytora jest mnie oczywisty. Rosjanin nie przypomina tym razem w żaden sposób robota: obojętnego wobec świata, niezdolnego do uczuć i do współodczuwania, tworzącego wyłącznie „muzykę z muzyki”. Jest wręcz odwrotnie, w wielu scenach widzimy, jak mocno twórczość autora „Święta wiosny” wyrasta z osobistych doświadczeń, pragnień, wątpliwości, zachwytów. Trochę kłóci się to ze słynnym zdaniem Strawińskiego, który pisał, że muzyka „jest niezdolna do wyrażania czegokolwiek: uczuć, postaw, stanów psychologicznych”, ale to nic.

Dzięki gorączce, którą rozniecają w sobie bohaterowie, uwypuklona zostaje jeszcze jedna rzecz, na którą warto zwrócić uwagę – przyroda. W „Chanel i Strawińskim” ta przyroda: wybujała, monumentalna, nieskażona, wszechobecna, jest jakby niemym świadkiem ludzkiej gmatwaniny. W tym miejscu przypomina się znakomity esej Kundery o Strawińskim, w którym pada określenie „nieczułość natury”. Tak pisze o niej autor „Zasłony”: „Nieczułość jest pocieszeniem; jest wiecznością, morzem złączonym ze słońcem. Przypominam sobie smutne lata spędzone w Czechach na początku rosyjskiej okupacji. Zakochałem się wówczas w muzyce Varèsa i Xenakisa: obrazy dźwiękowych światów, obiektywnych, lecz nie istniejących, mówiły mi o bycie uwolnionym od wszelkiej subiektywności ludzkiej, agresywnej i zawadzającej; mówiły o łagodnie nieludzkim pięknie świata przed nadejściem ludzi lub po ich przejściu”.

Coś z tej „nieczułości” w filmie Kounena też jest.