dwutygodnik - strona kultury

Bogusław Deptuła

Okazuje się, że siedzi na widowni, wywołują go. Jest celebrytą, dobrze zakonserwowanym, szczupłym, eleganckim starcem. Wychodzi, kłania się, a  potem wraca na miejsce i, ze wszystkimi widzami, ogląda swoje dzieje – czyli „Żywot rozpustnika” Igora Strawińskiego w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego

Grzech już nie podlega napiętnowaniu, wprost przeciwnie – grzeszny żywot może zapewnić dziś sławę, być kanwą scenicznej opowieści, gotowym scenariuszem; najwyraźniej atrakcyjnym. Tytułowy rozpustnik – w libretcie (inspirowanym cyklem obrazów Williama Hogartha) autorstwa Wystana H. Audena i Chestera Kallmana – nazywa się Tom Rakewell.
Jest prostym młodym, niezamożnym mężczyzną, nieco ambitnym, ale najwyraźniej umiejącym kochać, o czym świadczy początkowy duet Toma (Florian Hoffmann) i Anny (Anna Prohaska). Ojciec Anny Trulove (Andreas Bauer) oferuje mu pomoc w zdobyciu posady w banku, ale młodzieniec woli czekać na cudowną odmianę losu.

I wtedy zjawia się nieznajomy pod przyjemnym i znaczącym nazwiskiem Shadow (Gidon Saks), o niezwykle sugestywnej powierzchowności Andy Warhola, który zawiadamia Toma o nieoczekiwanym, ale dużym spadku. Wraz z jego pojawieniem się wszystko zaczyna się toczyć w stronę seksualnej podwójności. To chyba najbardziej brzemienny w sceniczne skutki pomysł reżysera. Shadow będzie zmieniał się na scenie, ale w pamięci pozostanie jego pierwsze zaistnienie, jako największego artystycznego celebryty Ameryki, po dziś dzień.

Scenicznie diaboliczny Shadow jest śmielszy od żyjącego niegdyś Warhola i całuje usta Rakewella z prawdziwą namiętnością. Diabłu grzech niestraszny, ani przekraczanie płciowych granic. Ale czemu Tomowi smakuje ten pocałunek? Poniekąd inspirację dla takiej interpretacji znaleźć możemy w samym libretcie, w którym bogaty i znudzony Tom postanawia poślubić brodatą Babę-Turka (Nicolas Zielinski). Nie wiemy do końca, co powoduje tę wątpliwą, jak się zaraz okaże, decyzję – przesyt, nuda, nadmiar bodźców, niewiara w heteroseksualny seks? Obsadzenie w tej partii kontratenora, a nie jak zazwyczaj sopranu, to znakomity i nowatorski pomysł reżysera. Seksualna podwójność teraz objawia się mocniej.

„The Rake's Progress” / fot. Ruth Walz

Dom publiczny, burdel, lupanar, to już nie jest żadna sceneria dla bezdennego upadku. To raczej zwyczajne miejsce załatwiania fizjologicznych potrzeb i niewiele więcej. Dziś potrzebne jest sceniczne wzmocnienie. Taką scenerią mogło być wyobrażenie sławnej Factory Warhola, dokąd przybywali wszyscy ci, którzy mieli nadzieję na szybki awans. Nigdzie i nigdy chyba na świecie nie dokonywały się tak gwałtowne i spektakularne kariery ludzkie i artystyczne, jak w Ameryce lat 50. i 60.
Najpewniej to był bezpośredni powód umieszczenia akcji „Żywota rozpustnika” w tym czasie i w tej scenerii. Powrócą więc na scenie kowbojskie kapelusze i bohaterowie amerykańskiej pop kultury, znani z innych scenicznych realizacji reżysera – monachijskiego „Oniegina” czy paryskiego „Króla Rogera”. W głowie Warlikowskiego wciąż jest obecne swoiste popkulturowe panopticum, które z różną siłą powraca.

Tom bankrutuje, co więcej – na skutek diabelskich sztuczek Shadowa, trafia do szpitala dla obłąkanych. Obłęd kończy się śmiercią, ale po niej następuje epilog unieważniający nieco sceniczne zdarzania, bo oddający całą moc sprawczą diabelskim siłom, a nie ludzkim uczynkom. To mocno ironiczny pomysł na unikanie odpowiedzialności. Może tu tkwiło źródło berlińskiej interpretacji Warlikowskiego?
Czuć w niej dystans i ironię, lekkość, która niezbyt często gości u reżysera. Odzwyczaił widzów od takiej nie całkiem serio teatralnej roboty. Kiedyś było to znacznie częstsze. A może zwyczajnie: dziś nie można moralizować na poważnie, więc przydatne stają się znów ironia i dystans.

„The Rake's Progress” / fot. Ruth Walz

Scenicznej akcji przygląda się także publiczność z małego, prowincjonalnego, amerykańskiego kina: tak został pomyślany chór, umieszczony ponad sceną i zarazem tę scenę oglądający, oświetlany odbitym blaskiem kinowego ekranu. Ale w amerykańskim prowincjonalnym kinie nic z tego, co wówczas w Factory się działo, zobaczyć było niepodobna.
Monumentalna scenografia Małgorzaty Szczęśniak w niezbyt obszernej przestrzeni teatru dramatycznego wygląda na ściśniętą. Ucieka więc do góry, otwierając się na wspomnianą kinową widownię.

Berlińska orkiestra pod batutą wybitnego dyrygenta Ingo Metzmachera nie brzmiała zachwycająco. Strawiński, podobnie jak Mozart, znaczną wagę przykładał do brzmienia instrumentów dętych, które mają ujawniać największą temperaturę emocji na scenie: rożki angielskie, fagoty, oboje, klarnet mają przewyższać brzmienia pozostałych instrumentów. W berlińskiej operze nie zachwycały, a cała orkiestra brzmiała dość płasko, monotonnie. Niewiele też było słychać muzyki dawnej, do której kompozytor nawiązywał rozmyślnie i celowo, szukając dźwiękowego wzmocnienia dla inspirujących XVIII-wiecznych obrazów Hogartha. Może takie wykonanie miało zbliżać się do nowocześniejszej, XX-wiecznej akcji i scenografii Małgorzaty Szczęśniak?

„The Rake's Progress” / fot. Ruth WalzPrawdziwie na wysokości zadań scenicznych i wokalnych stanął tylko Shadow Saksa – był swobodny aktorsko, o wielkiej sile wokalnej, zwyczajnie przekonywający. Rakewell Hoffmanna, choć fizycznie dobrany bezbłędnie, o trafionej barwie głosu, ani techniką, ani interpretacją nie poruszał; jego śpiew był też mało zróżnicowany, a ta partia bardzo tego rozpięcia emocji potrzebuje. Anna Prohaska ani nie zachwycała, ani nie odstręczała; śpiewała dobrze, zaś premierowa publiczność przyjęła ją znakomicie, bo jest jej dobrze znana. Świetnym pomysłem było obsadzenie w partii Baby-Turka kontratenora Zielinskiego – obdarzonego bardzo dobrym głosem, wartym zapamiętania.

Brak muzycznej perfekcji zaskakuje i dziwi. Tego chyba trudno było się spodziewać na deskach berlińskiej Staatsoper – nawet jeśli swą tymczasową siedzibę znalazła na scenie Schiller Theater.

I.Strawiński, „The Rake's Progress”.
Ingo Metzmacher (dyr.), Krzysztof Warlikowski (reż.),
Staatsoper im. Schiller Theater w Berlinie,
premiera 10 grudnia 2010.Warlikowski zrobił „Żywot rozpustnika” Strawińskiego, zapominając kompletnie o XVIII-wiecznych realiach. Chyba było to nieuchronne, i trudno czynić z tego zarzut. Opera Audena/Strawińskiego miała swoją premierę w weneckim La Fenice w 1951 roku. Przed trzydziestu pięciu laty Stanley Kubrick nakręcił swojego „Barry’ego Lyndona” na podstawie powieści Thackeraya, także inspirując się obrazami Hogartha przy realizacji strony wizualnej swego perfekcyjnego filmu. Powieściowy pierwowzór nadaje bardziej realistyczne i racjonalne ramy opowieści o Lyndonie niż libretto opery, ramy jego pierwotnej czystości i późniejszego moralnego upadania. Upadek będzie totalny, nie pozostawiający ani złudzeń, ani nadziei.

Malarski cykl Anglika nosił tytuł „Kariera marnotrawcy” i nie jest tożsamy ani z operą Strawińskiego, ani z filmem Kubricka. Te historie, choć nie identyczne, biegną bardzo blisko siebie, może nawet się w sobie przeglądają, za pomocą skomplikowanego systemu artystycznych luster niebezpośrednich. Czym jest rozpusta, hazard, hedonizm dzisiaj, czym była w czasach Hogartha? Kiedy marnotrawca zmienił się ostatecznie w rozpustnika? Grzesznik nie zostanie potępiony, co najwyżej jest ciekawym przypadkiem, a jego historia zasługuje nie tyle na potępienie, ile na przemianę w intratny scenariusz, najlepiej filmowy. Hogarth, Auden/Strawiński, Kubrick, Warlikowski – to kolejne stadia oddalenia.