dwutygodnik - strona kultury

Dariusz Czaja

Cioran nazywa rzeczy po imieniu. Tak, łzy są tutaj znakiem wzruszenia, ale nie powierzchniowego, chwilowego, łączonego słusznie z ckliwością i  sentymentalizmem. To łzy pragnienia. Pragnienia powrotu. Do czego?

Dopiero niedawno, oglądając po raz kolejny „Wszystkie poranki świata” – niezwykły film zmarłego w tym roku Alaina Corneau – zauważyłem, ile w nim łez. Pojawiają się w scenach rozstań, w momentach szczególnego nasilenia uczuć, co dość zrozumiałe, ale są w nim i takie fragmenty – co ciekawe, bodaj najistotniejsze dla zrozumienia jego głębokiej semantyki – w których łzy towarzyszą intensywnie muzyce, jakby łączyły się z nią tajemnymi korytarzami. Łzy pojawią się nawet w tytule („Les Pleurs”) jednej z kompozycji Sieur de St. Colombe’a.

Trudno nie zadać sobie pytania: co te łzy znaczą – w tym, bardzo szczególnym, kontekście: w związku z muzyką. W reakcji na nią. Co mówią te łzy o nas, słuchaczach? I co mówią – o ile mówią – o muzyce samej? Dalej: czy łzy zasługują na to, by być wiarygodnym źródłem poznania? Czy w prostej, fizjologicznej reakcji nie dopatrujemy się aby, w sposób nieuprawniony, symptomu czegoś, co znacznie poza tę biologię wychodzi?

Oto pewna znacząca scena. Oddajmy głos Pascalowi Quignardowi – autorowi krótkiej powieści „Wszystkie poranki świata”, będącej podstawą scenariusza – którego oszczędny opis wiernie oddaje nastrój i napięcie filmowego obrazu:

„Wszystkie poranki świata” (1991), reż. Alain
Corneau„Wstał, zaczepiając o gałęzie wyszedł na brzeg i ruszył do piwnicy po karafkę mocnego wina owiniętą słomianą plecionką. Wylał na ubitą ziemię warstwę oliwy chroniącą wino przed dostępem powietrza, znalazł w ciemnościach kieliszek i spróbował trunku. Potem poszedł do ogrodowej chatki, w której zwykł ćwiczyć się w grze na violi, tym razem, mówiąc prawdę, nie z obawy, że przeszkodzi córkom, lecz z troski o to, by nikt nie słyszał, jak będzie próbował wszystkich możliwych pozycji ręki i pociągnąć smyczkiem, a także, aby nie narazić swojej fantazji na niczyją krytykę. Na stole, gdzie zwykł był otwierać swój pulpit, przykrytym jasnoniebieską serwetą, postawił oplecioną słomą butelkę wina, napełniony kieliszek na nóżce, cynowy talerz z kilkoma rurkami wafla i zagrał «Nagrobek żalu».
Nie potrzebował zaglądać do notatek. Jego ręka, dotknąwszy instrumentu, powędrowała za nim sama i Sainte Colombe zapłakał. Gdy pieśń rozbrzmiewała, ukazała się przy drzwiach bardzo blada kobieta, która uśmiechała się do niego kładąc palec na ustach na znak, że nie będzie rozmawiać ani mu przerywać. W milczeniu okrążyła pulpit; usiadła przy stole przed butelką wina, na stojącej w kącie skrzyni do przechowywania instrumentów i słuchała. To była jego żona i łzy pociekły mu po twarzy. Kiedy, skończywszy grać, uniósł powieki, już stamtąd zniknęła. Odstawił violę i wyciągając rękę w stronę talerza zauważył, że stojący przy karafce kieliszek był w połowie opróżniony. Zdziwił się, że obok, na niebieskim obrusie leżał nadgryziony wafelek”.

Quignard, dodajmy przy okazji, jest autorem innego, niezwykle ważnego tekstu o muzyce: „Nienawiść do muzyki”. To przejmujący, miejscami wstrząsający tekst o roli muzyki w obozach zagłady. O sytuacji, kiedy to muzyka zabijała, kiedy cała była po stronie śmierci. Co ciekawe, w obydwu tych tekstach mowa jest o muzyce istniejącej w ciemnym pobliżu śmierci, ale jakże inna to muzyka, jakże inna to śmierć, i jakże inne łzy. I tu, i tu muzyka doprowadza do łez, ale jak różne znaki przyjmują łzy w każdym z nich...

Powróćmy do filmu. Do tych rzadkich chwil świętego drżenia wywołanego muzyką. Na prośbę St. Colombe'a malarz, monsieur Baugin, utrwali chwilę pierwszego spotkania z żoną. Niezwykle trafnie i z wielkim wyczuciem wykorzystuje scenarzysta rzeczywiście namalowany przez Jeana Baugina (1610-1663) obraz „Le dessert de gaufrettes”. W swoim filmie Corneau ożywił jego niedużych rozmiarów martwą naturę, nadając przy okazji jeszcze jeden sens zbanalizowanemu już nieco określeniu kina z samych jego początków: moving pictures. W obrazie Baugina Charles Sterling dostrzegł czystość form, wewnętrzną muzyczną harmonię. Pisał: „Cienie, raz zwarte i ograniczone, gdzie indziej jak lekki dym, towarzyszą wszystkim przedmiotom jak odgłosy spokojne i głębokie. Ten muzyczny instynkt plastycznych akordów, milczące wyrafinowanie, skrajne umiarkowanie czynią Baugina największym spośród XVII-wiecznych francuskich malarzy martwych natur”.

Jean Baugin „Le dessert de gaufrettes”Pokazany w filmie obraz Baugina to już nie tylko emanacja wewnętrznej harmonii, to próba zatrzymania ulotnego, malarska reminiscencja istotnego. Paradoksalnie: zatrzymany w obrazie czas zaświadcza tyleż o niezwykłym spotkaniu, co o ulotności i nietrwałości wszystkiego. Ale i coś jeszcze. Obraz dokumentował tę szczególną chwilę, kiedy to po raz pierwszy objawiła się w życiu wielkiego gambisty moc muzyki, która ożywiona namiętnym uczuciem zdolna była przywołać zmarłych do istnienia. Marais powie: „Miłość jego żony była większa, bo to ona przyszła”. St. Colombe wyrzucał sobie później, że siły tego uczucia nie potrafi odwzajemnić. Parokrotnie jeszcze żona odwiedza go, ale o tych spotkaniach nie opowiada on nikomu.

Ale skąd te łzy w zetknięciu z muzyką? I jak one znaczą? Emil Cioran w jednym z zapisów daje dużo ciekawszą eksplikację tej sytuacji niż zdroworozsądkowe bajanie o łzach jako symptomie prostego wzruszenia: „Moją najwyższą wolą byłoby nigdy już nie powrócić z tego muzycznego stanu, żyć w zachwycie, oczarowaniu, pogrążony w melodyjnym upojeniu, odurzeniu boskimi dźwiękami, być samemu muzyką sfer, eksplozją wibracji, kosmicznym śpiewem, wzlotem w spirali rezonansów. W tym uniesieniu pieśni smutku przestają sprawiać ból, a łzy palą jak w stanie najwyższego objawienia mistycznego. Jak mógłbym zapomnieć powstrzymywane łzy tego najwyższego szczęścia? Trzeba by umrzeć, aby już nigdy nie musieć powracać do innego stanu. [...] Ekstaza muzyczna jest powrotem do tożsamości, do pierwotnego źródła, pierwszych korzeni istnienia. Nie ma w niej nic prócz czystego rytmu egzystencji, wewnętrznego i organicznego prądu życia. Słyszę życie. Tam rodzą się wszelkie objawienia”.

Cioran nazywa rzeczy po imieniu. Tak, łzy są tutaj znakiem wzruszenia, ale nie powierzchniowego, chwilowego, łączonego słusznie z ckliwością i sentymentalizmem. To łzy pragnienia. Pragnienia powrotu. Do czego? Oczywiście, do stanu ekstazy, do stanu pierwotnego, do muzycznego ekstraktu stanu rajskiego. W łzach wywołanych muzyką jest skroplona nasza dojmująca, trwała, nie stygnąca, ontologiczna tęsknota za rajem, to eliadowska nostalgie des origines.

„Wszystkie poranki świata” (1991), reż. Alain
CorneauJeszcze jedna, bodaj najistotniejsza scena z końcowych partii filmu, która rozwija i dopowiada tę cioranowską intuicję z innej jeszcze strony. Idzie o spotkanie St. Colombe’a i Marina Marais w wiejskim ustroniu starego mistrza. Dojrzały już Marais zakrada się, jak czynił to kiedyś w młodości, pod drzwi domku, długo czeka, słyszy głos St. Colombe’a, który mówi, że nie znalazł wciąż nikogo godnego, komu mógłby powierzyć swoje kompozycje, wreszcie wchodzi do środka. Po chwili prosi, by ten udzielił mu ostatniej lekcji muzyki, na co St. Colombe powiada: „Panie, czy mogę zaproponować ci pierwszą lekcję?”. Rozpoczyna się lakoniczny dialog między muzykami, a jego stawka jest najwyższa – jest nią odpowiedź na pytanie o istotę muzyki. Rozmowa przypomina nieco wymianę zdań między mistrzem i adeptem w buddyzmie Zen. Pytanie – odpowiedź, pytanie – odpowiedź. Ale za każdym razem jest to taka odpowiedź, która nie kończy rozmowy, ale generuje następne pytanie. Mistrz zbija bowiem kolejne podsuwane przez adepta propozycje albo zbywa je milczeniem. Pod koniec tej długiej wymiany zdań, poirytowany i zniechęcony już wyraźnie Marais wypowiada te zadziwiające słowa, które próbują nazwać niemożliwe, odpowiedzieć na pytanie, czym jest muzyka: „Małe źródełko dla tych, którym brak słów. Dla wspomnienia o dziecku. Dla stanu, który poprzedza dzieciństwo. Kiedy nie zna się jeszcze oddechu. Kiedy nie zna się światła”.

To jakby błysk iluminacji. St. Colombe, rozumiejąc już, że na przeciw niego siedzi nie adept, ale ktoś „oświecony”, podejmuje tę myśl i dopowiada: „Muzyka może zwilżyć usta tych, co zamilkli”. Mam wrażenie, że poprzez te słowa wracamy do początków sztuki w ogóle, do jej sakralnych i kultowych korzeni. Muzyka nie jest tu już czysto estetycznym zjawiskiem, niekoniecznym dodatkiem do codziennego życia. Jest bliskim rytuału (jest częścią rytuału) dialogiem ze zmarłymi, przywracaniem ich naszemu światu. To bodaj najbardziej wyrazisty orfejski moment tego – w całym swoim założeniu – orfejskiego filmu. Sam koniec tej rozmowy, to jakby daleki odprysk „Pierwszej Elegii Duinejskiej” Rilkego:

W końcu nie dbają o nas ci, którzy wcześnie odeszli,
od bytu ziemskiego odwyka się lekko [...]
Ale my, którym trzeba
tak wielkich tajemnic, którym z żałoby tak często
wynika rozkwit błogi: czyżbyśmy mogli żyć bez nich?

Cała ta rozmowa (ostatnia, a przecież pierwsza) jest rodzajem inicjacji, próbą wprowadzenia ucznia w arkana wiedzy tajemnej, dostępnej dla nielicznych. To wiedza szczególna, nie można jej zdobyć bez wysiłku, bez bólu. W tym momencie głębszego sensu nabierają słowa St. Colombe'a wypowiedziane, kiedy godził się, by Marais został jego uczniem: „Przyjmuję pana nie dla sztuki, ale dla Pana bólu”. Na koniec mistrz może już powiedzieć do ucznia: „Zapoznam Pana z paroma utworami, które mają moc budzenia zmarłych”.

„Wszystkie poranki świata” (1991), reż. Alain
CorneauObydwaj idą po viole, odkurzają je, zaraz zaczną grać, ale najpierw spełnienie powtarzanego przez St. Colombe’a rytuału: wino, kieliszki, rozstawianie świec, dopiero wtedy muzyka. Bardzo to pięknie rozegrane filmowo. Cytuję tekst Quignarda:
„Pan de St. Colombe zerknął do kajetu z nutami, owej oprawnej w skórę księgi, pan Marais tymczasem nalał sobie nieco czerwonego wina, następnie zaś sięgnął po świecę i postawił ja bliżej kajetu. Przez chwilę wpatrywali się w zapisane na pięciolinii nuty, a potem zamknęli księgę, usiedli i zaczęli stroić instrumenty. Pan de St. Colombe dał znak, obaj muzycy ułożyli palce. I oto rozległy się pierwsze takty «Les Pleurs». W chwili gdy śpiew violi rozbrzmiał pełnym głosem, spojrzeli na siebie. Obaj płakali”.

Dlaczego obydwaj muzycy płaczą? Jak rozumieć te łzy? Jak one znaczą i co znaczą? Do czego (do kogo) oni płaczą? Za czym płaczą? Czy to zwyczajne łzy radości? A może znak pełnego porozumienia (wreszcie, po latach)? Pewnie też, ale chyba zbyt prosta to odpowiedź.

Jest jeszcze jedna, niezwykle ważna, scena w tym filmie, ona być może naprowadza nas na trop. A dokładniej: słowa w niej wypowiedziane. Chodzi o kolejną wizytę zmarłej żony w samotni St. Colombe’a. Cały czas ten sam schemat: stolik, karafka z winem, talerzyk z waflami, dźwięki wioli:

„- Jak to możliwe, że przychodzisz tu po śmierci? Gdzie się podziała moja łódź? Gdzie moje łzy, kiedy na ciebie patrzę? A może jesteś tylko snem? Może jestem obłąkany?
- Nie obawiaj się. Twoja łódź całkiem przegniła i od dawna już spoczywa na dnie rzeki. A tamten świat nie jest zamknięty bardziej szczelnie, niż były zespolone deski, z których je zrobiono”.

W filmie to zdanie jest krótsze, przez to dobitniejsze, bardziej zapadające w pamięć: „Ten świat ma szczeliny”.

Otóż właśnie. Łza to zmysłowy ślad kontaktu z ową szczeliną, a przynajmniej jej przeczucie. O podobnym, mam wrażenie, doznaniu pisał Josif Brodski w poruszającym zakończeniu „Znaku wodnego”. Rejestrował to, co działo się z nim, opuszczającym Wenecję. Odjeżdżając z miasta, pisał, piękno pozostawiamy za sobą: „zmierzamy w przyszłość, podczas gdy piękno jest wieczną teraźniejszością. Łza jest próbą pozostania w miejscu, zostania z tyłu, złączenia się z miastem w całość. To nie jest jednak zgodne z regułami. Łza to spojrzenie wstecz, hołd, który przyszłość składa przeszłości. Albo też jest to wynik odejmowania tego, co większe, od tego co mniejsze: piękna od człowieka”.

Płacząc za piękną Wenecją, płacząc za pięknem objawionym w muzyce (to przecież to samo!), płaczemy w istocie za tym, co naprawdę  j e s t, co objawia się jako mocna, życiodajna rzeczywistość. Rzeczywistość
n i e  z  t e g o  ś w i a t a. Kłopot w tym, że te drżące chwile przydarzają się tak rzadko. Ale może jest w tym jakaś logika. Może gdyby było inaczej, nie potrafilibyśmy tej rzeczywistości po prostu znieść.



Fragmenty większej całości.