dwutygodnik - strona kultury

Anna Arno

„Gabinet kolekcjonera” to ostatnia powieść Georges'a Pereca. Autor napisał ją, bo nie chciał rozstać się z „Życiem, instrukcją obsługi”. „Gabinet” stanowi miniaturę wielkiej księgi

„Kolekcjoner? To nieszkodliwy maniak, który oddaje się układaniu znaczków w albumach (…). Albo też kolekcjoner jest uważnym widzem, który pod pretekstem miłości do sztuki kupuje tanio arcydzieła, aby odsprzedać je ze znacznym zyskiem. A może kolekcjoner to osoba z towarzystwa, właściciel pałacu pełnego antyków, dziedzic kolekcji obrazów, z których najpiękniejsze pozwala podziwiać na błyszczących kartach luksusowych magazynów”. Takie oto trzy alternatywne portrety kolekcjonera nakreślił kiedyś Krzysztof Pomian. Zauważył także, że kolekcja wzbudza powszechny podziw dopiero wtedy, kiedy posiada znaczną wartość ekonomiczną, w przeciwnym wypadku stanowi raczej hobby, niewinny kaprys.

W „Rozważaniach o okularach” Georges Perec zwierzał się ze słabości do dużej, pięknie wykonanej lupy. „Tak ją lubię, że umieściłem ją na okładce książki «Gabinet kolekcjonera», poświęconej precyzyjnemu opisowi obrazu”. Pereca zafascynował popularny w siedemnastowiecznej Antwerpii temat gabinetu kolekcjonera. Pierwszego impulsu dostarczył obraz Willema van Haechta „Gabinet kolekcjonera Cornelisa van der Geesta” (1628), znaleziony w książce poświęconej temu gatunkowi. Na płótnie flamandzkiego malarza pośród przepychu sztuki dumny zbieracz przyjmuje gości, wśród których są arcyksiążę Albert i jego małżonka Izabela, polski książę Władysław Zygmunt (przyszły Władysław IV), a także Rubens i Van Dyck. Jak wyznał Perec w wywiadzie, zafascynował go pomysł obrazu, który „sam w sobie stanowi muzeum, jest przedstawieniem serii obrazów, a na nich czasami jest jeszcze jeden obraz przedstawiający serię obrazów”. „Bardzo spodobały mi się te kolejne odbicia [mises en abyme]” – przyznaje. „Gabinet kolekcjonera” stanowi  literacki odpowiednik takiego płótna. Opisy poszczególnych malowideł zostały „powieszone obok siebie”, tworząc wyimaginowaną galerię. Krótkie odcinki narracji zostały przedzielone ujętymi w nawias cytatami ze „źródeł”, które potwierdzają wartość i autentyczność opisywanych dzieł.

W 1913 roku w Pittsburghu, podczas uroczystości zorganizowanych przez niemiecką społeczność miasta z okazji dwudziestopięciolecia panowania cesarza Wilhelma II, publicznie zaprezentowano dzieło amerykańskiego malarza Heinricha Kürza, przedstawiające piwowara Hermanna Raffkego w otoczeniu swojej kolekcji. „Na tym jednym jedynym płótnie zgromadzono ponad sto obrazów, oddanych z wiernością i skrupulatnością tak niezwykłą, iż można by dokładnie wszystkie je opisać”. Są wśród nich dzieła wielkich malarzy: Van Eycka, Halsa, Holbeina, Giorgionego, Delacroix, Poussina, Bonnarda... Ponieważ kolekcja Raffkego była prezentowana w Pittsburghu, „podsumowujący” obraz Raffkego pokazywał je po raz drugi. W istocie, setka obrazów została zwielokrotniona, ponieważ Kürz w centrum obrazu umieścił także swój „Gabinet kolekcjonera”, a na nim „wszystkie te obrazy na nowo pomniejszone – i tak dalej w pierwszym, drugim, trzecim odbiciu, aż wreszcie stają się one ledwie dostrzegalnymi śladami pędzla”. Pomnożony w nieskończoność obraz, zawierający przykłady wszystkich malarskich gatunków: martwe natury, pejzaże, sceny rodzajowe, stanowi swoisty odpowiednik świata, z jego nieogarniętym bogactwem. Nieruchomy obraz „uwiecznia”, zatrzymuje rzeczy, pozwalając na nieskończoną ich kontemplację. Jak zauważył Manfred Sommer, „nawet, jeśli w dziele z obszaru sztuk plastycznych nie możemy zobaczyć wszystkiego naraz, lecz potrzebujemy czasu na jego „odczytanie”, „odszyfrowanie”, to jednak – z racji jego przestrzenności – całość jest nieustannie obecna wówczas, gdy mój wzrok skupia się na kolejnych szczegółach”.

Georges Perec, „Gabinet kolekcjonera”.
Tłum. Wawrzyniec Brzozowski,
Wydawnictwo Lokator, Kraków,
80 stron, w księgarniach od listopada 2010Widzowie pittsburskiej wystawy chętnie porównywali oryginały z ich zminiaturyzowanymi kopiami. Wyposażeni w szkła powiększające pasjonaci tropili drobne zmiany, które Kürz wprowadził w kolejnych kopiach. Poszukując różniących się szczegółów, starali się wprowadzić porządek i zrozumieć zamysł artysty. Ale jak znaleźć sens w pomnożonym w nieskończoność zestawie ponad stu obrazów, w dodatku powtórzonych w zmiennych wariantach? Perec ułatwia zadanie, zamieszczając rozmaite opracowania kolekcji. Jest wśród nich analiza dzieła Kürza pióra Lestera K. Nowaka. Dalej cytuje katalogi aukcji, które odbyły się po śmierci Raffkego oraz autobiografię kolekcjonera, w której opowiada on historię swoich zbiorów. Na końcu autobiografii zamieszczony został katalog najważniejszych dzieł – tych, które znalazły się na obrazie Kürza. W końcu, poświęcona Kürzowi rozprawa doktorska Nowaka przynosi rozwiązanie problemu „niedokładnych kopii”; jak wyjaśnia uczony, „mamy tu do czynienia z procesem wchłaniania, zawłaszczania w spekulatywnych celach: jest to jednocześnie dążenie ku Innemu i Kradzież w prometejskim sensie tego słowa. Bez wątpienia działanie takie – o naturze bardziej psychologicznej niż estetycznej – łączyć się musi z dostateczną świadomością własnych ograniczeń, by przy okazji zakpić z samego siebie i obnażyć fakt, iż jest ono tylko iluzją”.

Perec zgromadził „źródła”, które noszą wszelkie znamiona naukowej solidności: tekst historyka sztuki, starannie opracowane katalogi aukcyjne, podające proweniencję obrazów i ceny, jakie osiągnęły na aukcji. Takich informacji wymaga każdy kolekcjoner. Czasem zaś, aby upewnić się o wartości dzieła, zasięga jeszcze opinii ekspertów. Do specjalistów zwracał się Raffke, gdyż „zdawał sobie świetnie sprawę, jak niewiele wie o malarstwie, zarówno dawnym, jak i współczesnym”. „Piwowar wystrzegał się własnych upodobań”, ponieważ miał ambicję zgromadzenia kolekcji najwyższej jakości i w tej kwestii ufał doradcom.

Przyzwyczajony do tyranii faktów czytelnik szybko wpada w zastawioną przez Pereca pułapkę. Tekst roi się od dat, nazwisk, tytułów. „Portret księżniczki z domu d'Este” Pisanella wisi przecież w Luwrze, ale czy Chardin namalował kompozycję „Przed śniadaniem”, a Vermeer „Sekretne przesłanie”? I o które „Tancerki” Degasa chodzi? Obraz zakupił Raffke bezpośrednio od artysty –podana jest data transakcji, cena, a nawet posiłek złożony z ostryg z Colchester, który wspólnie spożyli panowie. Ale nie trzeba być koneserem malarstwa, aby podejrzliwie czytać powieść, której narrację przygniata balast szczegółowych informacji. Odwołując się do fałszywej erudycji, Perec stworzył swoisty odpowiednik malarskiej techniki trompe-l’oeil. Jak zauważył Marcel Benabou, „fałszerstwo jest zawsze elementem pewnej całości: falsyfikatu nie można całkowicie wyosobnić, trzeba go obudować, stworzyć mu punkty oparcia, które staną się gwarancją jego wiarygodności".

Z ostatniego akapitu „Gabinetu” dowiadujemy się, że Kürz nie istniał, podszywał się pod niego bratanek kolekcjonera, Humbert Raffke. A co ważniejsze, „większość obrazów z kolekcji Raffkego jest fałszywych – tak jak większość szczegółów tej zmyślonej opowieści, powstałej wyłącznie dla przyjemności, w pogoni za szczególnym dreszczykiem, jaki daje stwarzanie pozorów”.  Kürzowi/Humbertowi udała się nie lada sztuka: stworzenie ponad setki falsyfikatów oraz dowodów ich autentyczności, z których najważniejszym było płótno „Gabinet kolekcjonera”. Nabywcy obrazów z kolekcji Raffkego musieli poczuć się oszukani. Gromadzenie dzieł sztuki jest wszak wyrazem znawstwa i gustu, a także finansowych możliwości. Klienci dali się nabrać, chociaż kolory zakupionych przez nich obrazów nie wyblakły w jednej chwili. Fałszerze oraz super-fałszerz Perec zakpili sobie ze świata sztuki, gdzie prym wiedzie nie przyjemność estetyczna, lecz przekładająca się na wartość ekonomiczną autentyczność dzieła. Fałszywy obraz, który nie jest tym, za co uchodził, staje się bezwartościowym gałganem, jakby niczym nie różnił się od podrobionej torebki Louis Vuittona. Przypomina się stwierdzenie Krzysztofa Pomiana o ekonomicznej wartości zbioru, która nadaje kolekcjonowaniu znamiona powagi. Pamiętamy, iż Hermann Raffke nie kupował obrazów kierując się własnym gustem, lecz wskazówkami specjalistów. Piętrowe oszustwo „Gabinetu kolekcjonera” zostało zorganizowane przez milionera, który „osiem ostatnich podróży do Europy (...) poświęcił niemal bez reszty gromadzeniu albo i fabrykowaniu dowodów, mających uwiarygodnić autentyczność dzieł powstających w pracowni Humberta alias Heinricha Kürza”.

Jak czuje się czytelnik, którego Perec informuje, że większość faktów zaprezentowanych w tej książeczce jest zmyślona? Czy on także padł ofiarą oszusta? A może czytelnik powieści pragnie poddać się iluzji, zostać pięknie oszukanym?

Opublikowany w 1979 roku „Gabinet kolekcjonera” to ostatnia powieść Georgesa Pereca, napisana ponieważ nie chciał rozstać się z „Życiem, instrukcją obsługi”. „Gabinet” stanowi swoistą miniaturę wielkiej księgi. Podczas gdy „Życie” zostało oparte na strukturze bloku mieszkalnego, złożonego z „kostek” mieszkań, obraz Kürza, a więc również „Gabinet”, składa się z serii prostokątnych płócien. Najpewniej Perec powrócił do swojego monumentalnego dzieła, wynotowując elementy, które najlepiej nadawały się na sceny malarskie. Później wymyślił dla nich tytuły, dodał nazwisko malarza lub też dopasował je do określonej szkoły, stylu i gatunku. Kolejnym źródłem obrazów w „Gabinecie” był zapewne obraz van Haechta oraz wspomniana książka poświęcona antwerpskim gabinetom kolekcjonera. Praca fałszerza i miniaturzysty Kürza vel Humberta przypomina metodę pisarską Pereca, który uwielbiał inkrustować teksty cytatami. „Gabinet kolekcjonera” jest swoistą układanką z okruchów „Życia”. Krytykowi, Jean-Louis Ezine’owi, który w 1978 roku przeprowadzał z pisarzem wywiad, Perec pokazał puzzle z trzech tysięcy kawałków, składające się na reprodukcję obrazu Willema van Haechta. „Gabinet” można czytać jak szyfr, czerpiąc przyjemność z bycia oszukiwanym i wodzonym na manowce.