Opera jest wyjątkową i specyficzną przestrzenią uobecniania i reaktualizacji mitu. Czerpiąc z tematów i struktur mitycznych, przemienia je w konglomerat zmysłowości, naoczności, snu i magii, której zapleczem jest technika. Czasem jednak chce być czymś innym. Mariusz Treliński próbuje w swej ostatniej realizacji powstrzymać tę operową machinę, opanować jej skłonność do rozbuchanej wizyjności, niepohamowanej efektowności i przesady doprowadzającej konwencję na skraj kiczu. W poprzednich przedstawieniach z powodzeniem rozkręcał tę machinę, osiągając niejednokrotnie formalne piękno głównie dzięki zderzeniu najwyższej sztuczności z poezją zmysłów. Tym razem podcina skrzydła nieposkromionej fantazji i sprowadza wszystko na ziemię. Sprawdza nośność opery w zderzeniu z dramatem psychologicznym. Bo o jednostkowym doświadczeniu, osobistej tragedii rozgrywającej się przede wszystkim w psychice głównego bohatera, opowiada „Orfeusz i Eurydyka” Glucka – ta najbardziej kameralna z dotychczasowych inscenizacji operowych Trelińskiego. Mit wciela się tu w historię z życia wziętą.
Christoph W. Gluck, „Orfeusz i Eurydyka”,
reż. Mariusz Treliński, dyr. Łukasz Borowicz,
Teatr Wielki – Opera Narodowa w Warszawie,
premiera 23 maja 2009Widzimy przestrzeń przywołującą na myśl nowoczesny apartament w dużym mieście. Na środku obszerne łóżko, z tyłu wielkie lustro. Z boku prosty drewniany stół i białe krzesła, szafa, pod ścianą porozrzucane książki i materiały do pracy. Po prawej drzwi prowadzące na korytarz. Za oknem, w którym powiewa biała muślinowa firanka, światła mieszkań z naprzeciwka. Eurydyka popełnia samobójstwo. Nie wiadomo dlaczego. To pytanie musi zadać sobie Orfeusz targany rozpaczą i niejasnym poczuciem winy.
Orfeusz schodzi do piekła własnej pamięci i wyobraźni. Obraz Eurydyki towarzyszy mu nieustannie w postaci sylwetki przemykającej gdzieś w głębi, cieni, które się dwoją, troją i załamują na krzywiznach ścian, Furii, które przyjmują kształt ukochanej i miotają się w gwałtownym tańcu. Ta wizja zwielokrotnionej niczym w rozbitym lustrze Eurydyki jest jednym z najbardziej sugestywnych obrazów spektaklu. Plastyczna konkretność i dynamika ruchu sprawiają, że wydaje się ona nieuchwytna i ulotna, a zarazem przytłaczająca i boleśnie obecna. Jak obiekt miłości. Jak wyrzut sumienia.
Orfeusz wydaje się w tym wszystkim słaby i zagubiony, bezradny. Nie ma tu mowy o twórczym przymusie, wynikającym ze straty, o kondycji artysty i jego dziele. Jest czysto ludzki dramat przerwanej miłości i niepogodzenia. Paradoksalnie to Eurydyka – mimo że jej partia wokalna jest stosunkowo niewielka – odznacza się w inscenizacji Trelińskiego o wiele silniejszą obecnością. Trwa nieustannie w pamięci Orfeusza jako utracony obiekt namiętności. Problemem staje się nie to, jak można ją odzyskać, ale to, że nie można o niej zapomnieć. Dlatego Eurydyka wciąż pojawia się na scenie. Wciąż wraca.
W takim układzie inaczej przedstawia się problem spojrzenia – które w micie jest przedmiotem zakazu – a któremu Orfeusz się sprzeniewierza. W interpretacji Maurice’a Blanchota Orfeusz złamał zakaz już na samym początku, gdy powziął decyzję zejścia do Hadesu, ryzyko spojrzenia w Blanchotowską noc. Spojrzenie w twarz Eurydyki było więc konsekwencją podjęcia dzieła, które wymyka się logice dnia, a zarazem warunkiem jego niemożliwej realizacji. W momencie, gdy cały konflikt sprowadzony zostaje na plan psychologiczny, to unicestwiające spojrzenie wynika z innej konieczności i powodowane jest inną logiką. Odsyła do innego spojrzenia, a właściwie jego braku. Przyjmując perspektywę interpretacyjną, w której wszystko rozgrywa się w udręczonej cierpieniem wyobraźni Orfeusza, złamanie mitycznego zakazu spojrzenia jest poniekąd spóźnionym zadośćuczynieniem wobec Eurydyki pogrążonej w samotności i opuszczeniu. Jest także aktem umożliwiającym drugą śmierć Eurydyki – śmierć symboliczną, wpisującą stratę w porządek świata.
Orfeusz nie odzyskuje ukochanej, jak w optymistycznym zakończeniu opery Glucka. Finał zostaje zmieniony. Słyszymy ponownie pogrzebowy chór, odwołujący się do oczyszczającej funkcji żałoby. Procesu zapominania.
Pozostaje pytanie, czy zrezygnowanie z niektórych warstw mitu i sprowadzenie go do miłosnej historii oraz wprzęgnięcie środków operowych działających na przecięciu fantazmatu i realności do osiągnięcia efektu rzeczywistości psychologicznej, nie jest procesem unicestwiania mitu zamiast jego reaktualizacji? Czy odejście od sztuczności i rozdźwięku pomiędzy różnymi warstwami widowiska, a więc mechanizmu wybijającego z poczucia oczywistości, nie obniża mocy uderzeniowej operowej inscenizacji, jej dekonstrukcyjnego potencjału? Bez tego opera jako medium pozostaje czymś obojętnym i niemal przezroczystym, co w zamierzeniu Trelińskiego miało stworzyć przestrzeń dla wnikliwszego i głębszego potraktowania samej treści przedstawienia, ale paradoksalnie sprawiło, że mimo jak najlepszych intencji ulega ona degradacji. Mit zmienia się w historię – jedną z wielu.
